Nombrar lo innombrable

Un acercamiento a las ideas estéticas de Herbert Marcuse

 

Gustavo Larach

 

En diversos ensayos y ponencias sobre arte y cultura, Herbert Marcuse explica cómo la obra de arte permite al espectador poner en juego su imaginación liberada en el seno de la sociedad. En mi experiencia personal, les escritos de Marcuse me han ayudado a entender prácticas artísticas que buscan inducir cambios sociales en la Honduras de hoy. Eros y civilización, estudio crítico sobre las ideas de Sigmund Freud, contiene un capítulo titulado La dimensión estética, por ejemplo. Ahí Marcuse desarrolla una noción de estética a partir de los postulados del idealismo alemán mas las ideas de Freud. En 1978 Marcuse escribió un libro increíblemente perspicaz: La dimensión estética. Es ahí donde aprehendí muchas de las ideas que voy a tratar de elucidar en los siguientes párrafos. Me interesa, por un lado, resaltar el impulso utópico de tal estética, entendiendo la utopía como un no-lugar, un espacio externo al mundo de signos que habitamos más que una visión prescriptiva de comunidad. Por otro lado, quiero enfatizar la agencia de la espectadora o espectador para generar, desde ese espacio otro, a una visión de comunidad que contrasta discursivamente con el panorama actual.

Partamos de reconocer que lo que se nos ofrece como ‘real’ en los medios, en los discursos de portavoces de estados nacionales y corporaciones e incluso en el sistema educativo no son más que representaciones, que comportan un abismal desfase con lo real tal cual palpita en nuestra experiencia vital. Dicho de otra forma, hay un abrumador desfase entre dichos ‘discursos oficiales’ y nuestra propia experiencia, entre las ficciones (con)fabuladas por las instituciones dominantes y nuestras propias pulsiones psíquicas, que inconscientemente impactan cada giro de nuestra conducta, nuestras actitudes hacia el mundo que nos envuelve y, en especial, hacia los otros. La filosofía contemporánea, y en espacial el psicoanálisis, nos enseña que habitamos un mundo de signos cuyo ocasional traslape con lo real es tan incidental como involuntario. Nuestros signos y lo real son cosas muy distintas entre sí. Lo real está fuera de nuestra conciencia; nuestro aparato psíquico lo reprime constantemente porque es demasiado ominoso para estar consciente de ello todo el tiempo. Enfatizo: Es importante reconocer que nos comunicamos e interactuamos como entes sociales a través de signos que guardan mucha distancia con lo real. Nuestras palabras son mucho más convencionales y subjetivas de lo que estaríamos dispuestos a aceptar. Típicamente llevamos la sensación de que hablamos de algo muy concreto, pero la mayoría del tiempo las palabras obliteran lo real más que revelarlo. Localizado fuera del mundo de signos que habitamos, lo real permanece desarticulado y, cuando logra desplazarse e introducirse en nuestro lenguaje, ha sido ya trastocado: en el proceso de articularse en las estructuras preestablecidas del lenguaje ha perdido la forma y sentido que tenía antes de ‘entrar’ al lenguaje. En el proceso de buscar conscientemente la forma de expresar el núcleo más profundo de lo humano, lo real nos elude, se desplaza y genera las formas y signos que nos envuelven; el núcleo vital que nos motiva a expresarnos queda siempre fuera de esa expresión, pues tal impulso elude articulación.

¿Qué implicaciones tiene esto en un proyecto de vida comunitaria? Nuestros esfuerzos por satisfacer nuestras necesidades, tanto materiales como inmateriales, gestan nuestra cultura, es decir, van formando un sistema de relaciones sociales que debería facilitar la producción de nuestro bienestar común. Paradójicamente, este mismo movimiento genera contradicciones entre las personas. De hecho, si pusiéramos en juego todos nuestros impulsos de forma desinhibida, ¿no habría entonces choques constantes entre nosotros? Como de hecho sabemos, hay serios conflictos cada día, aunque se supone que oficiales estatales y empresarios (que ahora parecen ser la misma cosa), pastores y obispos, militares y policías, maestros y educadores no buscan más que nuestro bienestar. En Honduras 22 personas son asesinadas por día. La realización de nuestros sueños y su inhibición están en un mismo continuum. Es muy importante reconocer esta profunda contradicción al momento de hablar de lo utópico, pues pareciera difícil reconocer el momento en que nuestros sueños se tornan pesadillas.

Una concomitante crucial de nuestra aptitud para eludir constantemente lo real resulta ser que lo que nosotros asumimos como ‘realidad’ no es más que nuestra propia construcción subjetiva. Consideremos por un momento el modo en que nuestros procesos subjetivos se relacionan al arte. El trabajo artístico se nos presenta como una estructuración de signos.  El artista pone en relación varios elementos sígnicos, ya sea en un lienzo o a un nivel menos material. Desde hace unos 50 años se habla de la desmaterialización de la obra de arte, donde la artista estructura signos a un nivel conceptual y no necesariamente sobre la base de una materialidad, un objeto que podamos asir. En esta estructura, los signos pueden relacionarse de manera dinámica cada vez que apliquemos a ella nuestra perspicacia. Nuestro entendimiento del mundo parte, en gran medida, de nuestra experiencia personal, de nuestro esfuerzo de comprender y adaptarnos a nuestro entorno. Cuando un espectador se aproxima a la obra con la intención de encontrar sentido en ella, su imaginación lo lleva a establecer relaciones entre sus diversos elementos. Al crear conexiones establecemos una sintaxis peculiar (y a veces efímera) que conlleva significados específicos a la imaginación que se ha vertido sobre la obra. Por tanto, el sentido que adquiere una obra no es necesariamente el mismo cada vez o para cada espectador. La significación es inestable. Puedes leer un libro y producir su significación de manera muy congruente y luego volverlo a leer (tú mismo o alguien más) y elaborar durante esta segunda lectura otra significación también congruente pero disímil a la primera. Al conducir un auto, es muy importante que nos detengamos ante la luz roja y avancemos ante la verde, pero no así en el arte, pues es mínimamente codificado. El arte en nuestra cultura contemporánea comporta una estructura abierta a la peculiar imaginación de las personas, a su modo de entender las cosas. Gracias a su capacidad de incorporar subjetividades heterogéneas, el arte nos permite darnos cuenta de que la forma en que hemos concebido el mundo no es la única posible (y mucho menos la mejor: no puede serlo si deben morir 22 personas al día).

Marcuse nos enseña que el arte acarrea la negación consciente del modo de vida que hemos establecido, con todas sus instituciones, con nuestra cultura material e intelectual en su totalidad, con toda su inmoral moralidad. Nos habla del arte como otredad, una sustancia heterogénea a la ‘realidad’ que hemos construido. Desde el arte, o dicho de otra forma, desde ese otro territorio que el arte instaura, podemos distanciarnos de la imagen del mundo que hemos creado, podemos cuestionarla y entender que es una producción que más bien nos aleja de la visión de mundo que nos gustaría instituir. Marcuse no busca en el arte una experiencia estética que nos aleje de un mundo agobiante: esa forma de sublimar resulta para él más bien represiva, porque no nos lleva a una crítica de los prismas alienantes que hemos construido y heredado para ver y pensar el mundo. Es más vital entender que todos contribuimos activamente a que las cosas sean como son a través de nuestra insistencia en reproducir el modo en que interactuamos, pues todo lo que nos resiste en nuestro mundo es producto ello, o del modo en que percibimos nuestras relaciones sociales. Al situarme en un territorio otro, en un no-lugar, puedo poner la realidad entre comillas, intuir su carácter de producto social y cultural, y así reflexionar críticamente sobre tal forma. La nación misma es uno de esos productos culturales que surge de una larga historia de acercamientos y choques entre grupos sociales. Mediante esos procesos dibujamos el mundo que habitamos. Si no estamos todos satisfechos con ese mundo, ¿no valdría la pena extraernos de él aunque fuese sólo con el propósito de recomponer el dibujo, de tratar de imaginar un modo distinto de configurarnos como sociedad?

Si queremos mejorar las condiciones de nuestra existencia es clave reconocer que el lenguaje e imágenes establecidos en la cultura actual no comunican nuestra experiencia real. Aceptar este desfase es precondición del proceso de concebir una mejor forma de producción y coexistencia. Todas las imágenes que consumimos, artísticas o no, corresponden a hábitos culturales. Por ejemplo, es muy común asistir al cine con el fin de reconocer en la película los guiones e ideas de los que ya somos portadores, en vez de tratar de inferir y ponderar críticamente el mundo instaurado en el filme. Tal modo reiterativo de recepción en el cine es sumamente alienante, porque al repetir el guión conocido evitamos integrar nuevos significados al texto fílmico. Nos protegemos así del riesgo lúdico de poner en juego nuestra imaginación y soslayamos los impulsos vitales que desde nuestra psique podrían romper con las estructuras habituales del discurso: conscientemente facilitamos el proceso que impide la articulación de nuestras inquietudes más profundas, como la alarmante disfuncionalidad de nuestra sociedad y sus instituciones dominantes.

Marcuse propone un modo de producción y recepción artística completamente distinto. Él insiste en tratar de intuir el mundo instaurado en cada obra, en la que sus hombres y mujeres, su música y su paisaje revelan lo que permanece en silencio e invisible en la vida cotidiana. El arte tiene la capacidad de separarnos del mundo establecido, de alienarnos de un modo que no es represivo, que es más bien liberador. Es muy peculiar cómo Marcuse entiende, en este contexto, el proceso de la alienación, porque lo usa en un sentido positivo, como algo favorable. Es decir, el arte nos permite distanciarnos del mundo instituido en las representaciones creadas por las instituciones dominantes: los cuerpos gubernamentales, el sistema educativo, las iglesias, fuerzas militares y policiales, los medios y sus clientes. Éstos dibujan constantemente un mundo al servicio del capital, donde las necesidades de cada individuo se sacrifican en beneficio de un sistema que no provee para todos, que genera una rígida malla de relaciones sociales marcadas por el exclusión, el abuso y la violencia. El arte, si así lo entendemos y lo cultivamos, nos permite morar sobre un terreno desde el cual podemos no sólo objetivar lo que de inhumano hay en nuestra sociedad, sino también dibujar un mundo distinto. Este mundo otro contrasta con la ‘realidad’ formulada por las instituciones dominantes, y por tanto nos permite visualizar tanto su carácter ficticio como las inmorales motivaciones que llevaron a su producción.

Como parte de la cultura establecida, el arte afirma y sostiene la visión que oblitera la concreción de nuestros ideales. Como alineación del mundo establecido, el arte constituye una negación, es decir, nos da la oportunidad de rebelarnos, de oponernos a las construcciones que han sido formuladas en contra de nuestros propios intereses. El arte nos permite desarticularlas, vaciarlas o crear el espacio autónomo y lúdico donde podemos invertir nuestra inteligencia para imaginar formas de experiencia más equitativas y humanas. En ese sentido, el arte constituye una negación de lo actual, de lo que experimentamos en el presente. Para comprender mejor la capacidad del arte de facilitar la oposición entre versiones o visiones de la ‘realidad’ podemos pensar en los distintos momentos o duraciones de nuestra experiencia. Para el caso, presenciamos la obra de arte en un tiempo específico situado antes y después de ese otro tiempo ‘real,’ el del mundo cotidiano. Esto crea la oportunidad de contrastar el mundo que la obra nos permite imaginar contra ese otro en el bregamos día a día. Ahí reside la habilidad dialéctica (de negación) del arte.

Este arte de la negación coexiste con una formulación ‘positiva’ de la cultura. Es pre-condición del arte una aproximación a lo real tanto como un alejamiento de ello—una represión de su inmediatez. Esta interacción de opuestos nos permite oscilar entre, o circular por, representaciones contrastantes en un movimiento que apela a nuestro sentido crítico, a la necesidad de diferenciar entre formas divergentes de pensar la sociedad, unas más liberadoras y otras más represivas. Marcuse apela a nuestra capacidad intelectual para que discriminemos entre las fugaces imágenes que nos ofrece un calidoscopio en constante revolución, sabiendo que todas son construcciones que se presentan como reales, y nos pide que tengamos el juicio y la inteligencia, así como la fidelidad a nosotros mismos, de reconocer cuál es el ámbito y la experiencia que nosotros queremos procurarnos. Una vez puesta en marcha, nuestra imaginación puede producir el mundo al cual queremos pertenecer, y del intercambio entre los individuos pueden surgir la relaciones sociales necesarias para producir el espacio que queremos habitar.

En la Honduras de hoy, muchos artistas se rebelan contra la asimilación del arte a la  cultura ‘positiva’ u oficial, una rebelión detonada por el intolerable conflicto entre lo actual y lo posible. Las condiciones en que subsisten la mayoría de los hondureños es tan precaria que la función ‘positiva’ del arte, aquella que nos aliena del mundo actual al enfocarnos sólo en la  belleza de la obra, ofende la condición human. Esta protesta data (por lo menos) de la era romántica, y continua hoy en los esfuerzos de restituir el arte mediante la destrucción de las formas dominantes de percepción, de la apariencia familiar del objeto, pues ésta constituye una forma mutilada de experiencia. El arte nos confronta con los sueños que traicionamos, con los crímenes que olvidamos. Hoy, las practicas artísticas se unen a las filas de la rebelión sólo en la medida en que nos confrontan con un objeto de-sublimado: una forma viviente que da imagen y sonido a lo innombrable, a la mentira y a su refutación, al horror y a nuestra liberación.

Bibliografía

Eco, Umberto. Kant and the Platypus : Essays on Language and Cognition.  New York: Harcourt Brace, 2000.

———. The Open Work.  Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1989.

Existential Utopia, New Perspectives in Utopian Thought. Edited by Patricia Vieira; Michael Marder.  London: Continuum, 2012.

Freud, Sigmund, and James Strachey. Civilization and Its Discontents.  New York: W.W. Norton & Company, 2010.

Hartwick, Larry. “On the Aesthetic Dimension: A Conversation with Herbert Marcuse.” Contemporary Literature 22 (1981): 417-24.

Marcuse, Herbert. “The Aesthetic Dimension.” In Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud. 172-96. Boston: Beacon, 1974.

———. The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics.  Boston: Beacon Press, 1978.

———. “Art as a Form of Reality.” In On the Future of Art. 123-34, 1970.

Žižek, Slavoj. Linving in the End Times.  London, New York: Verso, 2011.

———. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.  Cambridge, Mass: MIT Press, 1991.

Excurso en las costas de Gales

For God’s sake, let us sit upon the ground
And tell sad stories of the death of kings;
How some have been deposed; some slain in war,
Some haunted by the ghosts they have deposed;
Some poison’d by their wives: some sleeping kill’d;
All murder’d: for within the hollow crown
That rounds the mortal temples of a king
Keeps Death his court and there the antic sits,
Scoffing his state and grinning at his pomp,
Allowing him a breath, a little scene,
To monarchize, be fear’d and kill with looks,
Infusing him with self and vain conceit,
As if this flesh which walls about our life,
Were brass impregnable, and humour’d thus
Comes at the last and with a little pin
Bores through his castle wall, and farewell king!

Shakespeare (Ricardo II)

http://shakespeare.mit.edu/richardii/full.html

Yamil ausente

~Gustavo Larach

“Ahí anda un muerto,” dijo mamá.  Yo estaba en el baño y la luz del día aun no dibujaba bien las cosas.  Salí, mamá me tomó del brazo y me dijo en voz muy baja pero resuelta: “Está en tu cuarto.”  Máyida, una mujer que se quedaba con nosotros hacía un tiempo, deslizaba su bata por el suelo del pasillo. No sé por qué mis ojos se ataron a esa imagen de ritmo tan letárgico, no podía separarlos del piso, de las olas que parecían formarse en él. Cerré los ojos muy lentamente, tomé el cerrojo con mi mano derecha tan suavemente como pude, centré todos mis sentidos en el metal, hasta que Máyida, o algo que flotaba sobre el piso, junto al piano, resonó diciendo: “No lo asustes.”

La mano de mamá se retiró imperceptiblemente de mi espalda al mismo que giré el cerrojo.  Empujé la puerta… estaba en mi cama, boca arriba; sus pies se columpiaban hacia los lados y hacia adentro, tocándose los dedos gordos al volver al centro.  Parecía inquieto; su abdomen se agitaba en lentas ondulaciones creando un ritmo siniestro, como provocado por otra cosa que no fuese la vida. El índice de su mano izquierda se contraía de repente, hacía un movimiento mecánico.  Desde la ventana, una luz amarilla, desprendida de un cielo rasgado y poluto, hamaqueaba sobre él, llevándose y trayendo la imagen de su cuerpo tan breve, como una exhalación que no pudiese expresar otra cosa más que confusión.

Máyida me había hablado de él la noche anterior, después de fumar.  Su hijo Yamil, al salir de la escuela una tarde fría de abril, había lanzado una pequeña roca contra el muro de un colono cerca de Jerusalén.  Dos soldados vestidos de verde dispararon simultáneamente.  Un proyectil atravesó el pulmón izquierdo de Yamil y rompió una vértebra.  El otro desgajó su nariz.  Yamil tenía tres días de convulsionar cuando Máyida decidió partir: no podía soportar lo que miraban sus ojos.

El ánimo de Máyida, perforado por proyectiles, y su juicio, traspasado por tanta sinrazón, cedieron.  Fantasma ajeno a sí mismo, recorría, quién sabe desde hace cuánto, llanos y montes,  soledades y ayunos.  La encontré tendida bajo un olivo, el más viejo de los olivos que mamá había heredado de Jacobo, su abuelo. Su cuerpo anciano estaba casi totalmente desnudo, su piel blanca vestida de polvo, sus ojos azules traspapelados en el cerúleo del cielo.

Me gustaba ver platicar Mamá y Máyida al mismo tiempo que cosían mantos viejos bajo el olivo.  Madrugaban a atender a los animales; en la cocina pasaban horas preparando comidas desconocidas para manos que no fueran las de ellas; en las noches se contaban historias que sabían por sus abuelos.  Me gustaba escuchar estas historias y fumar.  Mamá no fumaba; Máyida, a veces, como anoche.

Algún ritmo perpetuo, esbozado por alguna anécdota, había hecho eco anoche en Máyida; el tiempo nacido de las historias había impregnado su instinto, y se entretenía en su mente como humo que se sostiene en el aire.  Y en la madrugada, ahí en mi cama, las convulsiones de Yamil repetían aflictivamente tal compás.

Las lágrimas de Máyida borraron la imagen de Yamil.  “Debo afrontar la muerte, esta tarde, en Jerusalén”, me dijo cuando nos tomamos un café para disipar las sombras.  Nunca le pregunté qué quiso decir.  Nunca la volvimos a ver.

Epigrama para un sepulcro olvidado

Hoy la historia se produce aun antes de que los hechos lleguen a consumarse, circula como una balumba caótica de tinta y papel, se evapora pronto en el aire y embriaga la imaginación de autores sin perspicacia; envejece rápido, como el cuerpo de un conde en el ataúd, se consume con la ansiedad melodramática de los fascismos y se vuelve a escribir lo más lejos posible de la sangre derramada.

Buscarse en el tiempo

Lectura poética del trabajo de Lucy Argueta

A veces estamos demasiado dispuestos a creer que el presente es el único estado posible de las cosas. –Marcel Proust

El trabajo de Lucy Argueta pone en tensión los procesos de transformación que constantemente vive el sujeto humano con el proceso, también elusivo, de recuperar los pasos de dicha metamorfosis, es decir, la memoria. Los procesos de producción estética de la artista—coleccionar, reunir los indicios de existencias pasadas, someterlos a los elementos, a la acción devastadora del tiempo, estructurarlos lúdicamente—son procesos de una duración alongada y enigmática, a veces cíclica a veces cadente, cuyos tiempos irregulares y transmutaciones silenciosas sólo podemos imaginar posteriormente. Estos procesos se gestan más allá del campo de nuestra percepción, para después regresar, asaltar nuestra mirada con su presencia y confrontarnos con el tejido alienante del pasado, un pasado que consume a una mujer, a varias, a todas, para reproducirse y continuar en el presente. Sentimos que empezamos a reconocer las formas y sustancias frente a nosotros, pero muy pronto su presencia transfigurada y dislocación temporal nos extraña, la novedad de nuestra historia nos admira, nos fascina y nos exige reestructurar nuestras nociones sobre el pasado, sobre nuestro propio sentido del tiempo.  La transformación de la consciencia es un proceso tan elusivo como puedo serlo la muerte misma, la intensa presencia de una ausencia.

Argueta usa diversas estrategias para involucrarnos en su indagación de las transformaciones que ocurren sobre el tiempo: Las redes arabescas del encaje atrapan no solo momentos del pasado si no también nociones de estatus y rol social; los encajes no sólo se abrochan metonímicamente a sujetos ubicados en tiempos pasados, sino también a las geografías y oficios de las que reciben sus nombres: encaje de Bruselas, encaje de bolillos, encaje de mar… Varias cadenas de significados se inscriben no sólo en los vestidos que dibujaron lo femenino, sino también en los objetos y documentos que articulaban los espacios a que alguien, durante un tiempo cercado por las nieblas del tiempo, llamaba calle, habitación, hogar. Transfiguraciones (2011), instalación horizontalmente serial, opera a distintos niveles: los contrastes entre las formas de los vestidos nos remite ya a distintos estilos corpóreos y distintos momentos, todos puestos en un diálogo que induce a la espectadora a participar. Así, la pieza involucra al espectador en un proceso de inferencia, cuyo sustrato alegórico lo constituye la polifonía de voces perdidas en el tiempo. La profunda modificación orgánica a la que han sido sometidas las prendas, proceso de descomposición física y material cuya duración oculta constituye ya una poética del tiempo, se apodera de nosotros visual y olfativamente, nos atrae y nos repele simultáneamente, y estructura una dialéctica entre la brutalmente sensible transfiguración de los vestidos y la duración intensa del proceso de transformación subterráneo. A todos estos ejes de significación y diálogo los subyace el recurrente deslizamiento metonímico de los vestidos hacia los sujetos que los pensaron, que los tejieron, que los vistieron y que con ellos conformaron su figura, su identidad, su forma de acercarse a los demás. Estas mujeres y hombres están ahora perdidos en un lugar del tiempo. Argueta nos reta a emprender su búsqueda, o al menos a vivir la perdurable evocación de su devenir, a adivinar la forma o el sentido de su tiempo.

 Transfiguraciones proyecta un diálogo con Radiografía (2011), serie de imágenes fotográficas instalada en la pared paralela y opuesta a Transfiguraciones. Las imágenes presentan los mismos vestidos descompuestos configurados en lapared opuesta, fotografiados para ellas antes de emprender su viaje subterráneo. A esta compleja oposición se añade aún otra transformación: la luz radiográfica en que se presentan los vestidos, y que por tanto no sugiere un estado original, sino un estado alterno, una forma heterogénea que extiende y complejiza la diversidad subjetiva que Argueta evoca y estructura dialécticamente en el espacio. Los vestidos aparecen ahora en la luz fría y espectral que insinuaría revelar un interior, pero que más bien nos confronta, mediante su brillante opacidad, con nuestro desarraigo, la inhabilidad de nuestra sociedad pensar el pasado, de extender los hilos narrativos que unen pasado, presente y futuro. Aquí es donde nuestra conciencia se seca, se debilita, donde nuestra visión se torna mustia: desentendernos de nuestro pasado es también desentendernos de nuestro futuro, una condición bastante pobre para una sociedad que se piensa con el poder de marchar a la vanguardia.

Todas las piezas en la exhibición titulada Transfiguración amplían y extienden, a través de sus múltiples diálogos, sus potenciales discursivos, el complejo espectro de duraciones y contenidos que puede experimentar la o el espectador. En medio de Transfiguraciones y Radiografía, Argueta instala una vieja mesa, a la que superpone un huerto. Huerto: jardín de hierbas y frutos. Las asociaciones son múltiples: el paraíso era un huerto, y en huerto inicia una pasión que sintetiza la muerte con la vida. En un huerto los árboles pueden florecer pero también marchitarse. ¿De qué depende? O, ¿de quién? Un huerto sobre la mesa es producción y es consumo. El momento en que lo vemos es sólo un instante dentro de una duración frágil, que puede prolongarse mucho o perecer en un día. El huerto sobre la mesa, en medio de los pasados marchitos y olvidados, de los espectros atrapados en el tiempo, porque es más cómodo tenerlos ahí que en nuestra conciencia. ¿Dónde nos ubicamos nosotros, los espectadores, las gentes del instante presente, dentro de esta fenomenología del tiempo?

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La tercera Bienal de Honduras (2010)

Estudio socio-histórico por Gustavo Larach

Las obras de arte contemporáneas en Honduras incorporan elementos discursivos disidentes que se involucran con la actual situación en el país – no en último lugar el papel jugado por un gobierno nacional demasiado dominante y por los militares. Esto ha sido evidente en exposiciones recientes,  tales como la Tercera Bienal Hondureña celebrada en la Galería Nacional de Arte en Tegucigalpa y abierta al público del 13 de agosto al 3 de octubre e 2010. Algunas de las obras en esta Bienal se referían a las injustas condiciones sociales sufridas por muchos hondureños hoy en día, y la mayoría de ellas utilizó una configuración abierta, en el plano conceptual, que exigió la participación subjetiva del espectador. De esta forma, la subjetividad crítica del espectador pudo jugar un papel activo en la elaboración de significados, proceso mediante el cual se podía oponer sobre una base popular el sentido dado a los recientes sucesos por parte de instituciones dominantes.

Aspecto parcial de la exhibición

Tegucigalpa, capital de Honduras y centro de producción cultural en esta nación centroamericana, es sede de una heterogénea comunidad artística e intelectual tanto de ciudadanos locales como de visitantes internacionales. Artistas plásticos, músicos, actores, bailarines, poetas, novelistas, historiadores, sociólogos, así como personas de amplio espectro profesional y trayectoria ocupacional no directamente relacionada con las artes, participan activamente en urdir significados al arte que se exhibe públicamente en diferentes sedes de la ciudad. Resulta pues importante estudiar la producción y recepción del arte contemporáneo en esta comunidad a fin de articular, o al menos aproximar, los diversos significados que circulan a través de obras visuales y sus modos de producir significado en la esfera pública.

Ha sido difícil sondear la recepción de la Tercera Bienal Hondureña, ya no se ha escrito mucho sobre ella. ¿Cómo puede analizarse la dinámica entre artistas y el público, así como entre el arte comprometido y la realidad social en el contexto de la Honduras contemporánea en general y de esta más reciente bienal en particular? Para este fin quisiera recordar el enfoque dialéctico concebido por el filósofo marxista Herbert Marcuse a una realidad dada, y las vías de liberación artística en relación con ella:

Las cualidades radicales del arte, es decir, su crítica a la realidad establecida y su invocación de la bella imagen de la liberación, están basadas precisamente en las dimensiones donde el arte trasciende su determinación social y se emancipa del universo dado del discurso y el comportamiento, al tiempo que conserva su aplastante presencia. Con ello el arte abre la esfera en la que la subversión de la experiencia propia del arte se torna posible: el mundo formado por el arte es reconocido como una realidad que es eliminada y distorsionada en la realidad dada. La experiencia culmina en situaciones extremas… que hacen explotar la realidad dada en nombre de una verdad que normalmente es negada o no escuchada. La lógica interna de la obra de arte termina en el surgimiento de otra razón, otra sensibilidad, que desafía la racionalidad y la sensibilidad incorporadas en las instituciones sociales dominantes.1

El argumento elaborado aquí por Marcuse nos permite comprender las estrategias estéticas implementadas en varias obras exhibidas en la Tercera Bienal Hondureña, muchas de las cuales demuestran una comprensión por parte de sus productores del rol del arte según las líneas anunciadas por Marcuse.

Tomando la Bienal como un caso de estudio, podemos preguntar, por ejemplo: ¿cómo el arte contemporáneo hondureño descentra el discurso oficial de un Estado militarizado y de las corporaciones mediáticas que ocultan esa realidad? ¿Qué dinámicas de disconformidad persiguen las obras entre los artistas y el público, o para el caso, entre el arte y la realidad social? ¿Contradicen la situación dada de forma tal que indiquen un orden alternativo? ¿Cómo están estructuradas estas obras estéticamente? ¿Provocan ellas la subjetividad crítica del espectador, y en caso afirmativo, cómo? ¿Qué significados les pueden ser integrados? Yo argumentaría que las obras en la Bienal tienen el potencial para promover una nueva sensibilidad en el espectador que pudiera oponerse a los discursos de las instituciones sociales dominantes, como los del Estado y las fuerzas armadas. Este arte dirigiría a los espectadores a las necesidades históricas y a las realidades contemporáneas que, irrumpiendo en su conciencia, revelarán la lógica contradictoria e inverosímil del discurso oficial en el país.

Antes de poder analizar obras individuales de esta exposición a la luz de estas ideas, es importante reconstruir el contexto social y político en el que la Bienal se desarrolló y tuvo lugar. El 28 de junio de 2009, unos 14 meses antes de que la Bienal abriera al público, el presidente democráticamente electo de Honduras, Manuel Zelaya, fue expulsado por un golpe de Estado militar, y el Congreso Nacional Hondureño nombró ilegalmente a su presidente, Roberto Micheletti, jefe del poder ejecutivo. Se puso fin abruptamente a tres décadas de gobierno democrático continuo, y el país regresó a la situación precaria de crisis institucional que había conocido durante la mayor parte del siglo xx2. Esta maniobra ilegal provocó descontento, movilización popular y fuerte resistencia al régimen espurio de Micheletti, que a su vez desató el poder de sus militares contra el pueblo. Reconstruir los detalles de todo este proceso –aún sin resolver cuando escribo este artículo– es una tarea demasiado compleja para ser emprendida aquí, pero unas pocas líneas del historiador estadounidense Grez Grandin publicadas unos cuatro meses después del golpe brindan un cuadro elocuente:

El gobierno ha suspendido las libertades civiles y ha cerrado las fuentes independientes de noticias, incluyendo la estación televisiva de Cholusat Sur y Radio Globo. En respuesta a fuertes respuestas en todo Tegucigalpa y San Pedro Sula, fuerzas de seguridad continúan apresando a los manifestantes, reteniendo a algunos de los detenidos en estadios de fútbol, evocando a Chile en 1973, después que la Junta de Augusto Pinochet derrocó a Salvador Allende, cuando fuerzas de seguridad convirtieron al Estadio Nacional de Santiago en una cámara de tortura. El Comité de Familiares de Detenidos Desaparecidos en Honduras (COFADEH) dice que hay hondureños que efectivamente están siendo torturados, quemados con cigarrillos y sodomizados con porras, y que algunos de los torturadores son veteranos del Batallón 316, un infame escuadrón de la muerte hondureño de la década de 19803.

La muerte de activistas y periodistas continúa hasta el día de hoy4. En noviembre de 2009 se celebraron elecciones, con los militares participando en el manejo del proceso electoral al mismo tiempo que cerraban por la fuerza algunas agencias de los medios. El nuevo presidente, Porfirio Lobo, tomó posesión en enero de 2010, y se reafirmó el status quo. El nuevo gobierno fue reconocido por solo cuatro naciones del hemisferio occidental (los Estados Unidos, Panamá, Colombia, y solo después, por Chile). Honduras aún no es invitada a conferencias internacionales (las de la Organización de Estados Americanos u otras). Continúa existiendo en un limbo auto-creado, impuesto por el orden dominante.

Una obra exhibida en la Tercera Bienal de Honduras, Dispersión, de Léster Rodríguez, asume un significado particular dentro del contexto descrito por Grandin. En un tramo de pared de la galería de 4 metros de ancho por 3.65 metros de altura, Rodríguez instaló varios cientos de piezas de ajedrez, todas blancas, contrastando tranquilamente con el ligero y fresco gris de la pared. Abundan los peones, y vemos muchos más de ellos que caballos, alfiles o torres. Solo muy pocos reyes o reinas pueden ser vistos en la extrema periferia de la composición. Entrando desde el borde de la pieza, colocados libremente, hay diseños de caballos, alfiles y peones que se mezclan. En este espacio, aún periférico, sin embargo, también podemos ver caballos perfectamente alineados, en obvia referencia a la fuerza militar, que se enfrentan a la colocación más consolidada en el mismo centro, formada exclusivamente por peones.

Esta masa central de peones cubre un área circular irregular, y recibe la mayor iluminación. Los peones están colocados en diseños concéntricos y parecen ser atraídos u orientarse hacia una figura en el centro, también un peón. La iluminación de las piezas de ajedrez, procedente de diferentes fuentes, crea una red en expansión de sombras que se traslapan, que varían en intensidad, duración y dirección.

A partir de Marcel Duchamp, el ajedrez ha sido utilizado como instrumento para introducir el juego a la práctica del arte moderno. Dispersión está estructurada para permitir múltiples lecturas. A un nivel, la obra opera sobre los valores metafóricos que pueden ser adscritos a los elementos del ajedrez. Implícita en el juego hay una confrontación entre dos adversarios, cada uno sentado en la cima de una jerarquía.

Se ha indicado ya una estructura de poder en la que el rango más bajo con la menor movilidad constituye la inmensa mayoría, aquellos que son mantenidos en jaque por todas las fuerzas movilizadas en torno a ellos. Otro nivel de significado es que todas las piezas del ajedrez en esta composición son blancas: la eliminación de la estructura bi-cromática del ajedrez, que sugiere dos reinos o estados, nos lleva a pensar que el conflicto está teniendo lugar dentro de una sociedad y no entre dos partes en conflicto. La lucha es entre la gran mayoría, privada de derechos, y los niveles “feudales” más elevados de la sociedad. Alfiles, caballos y torres parecen representar literalmente diferentes status o posiciones dentro de la sociedad hondureña. La obra invita al espectador a inferir la estructura arcaica de su sociedad y a evaluar críticamente el papel del clero, sugerido por los alfiles, y de los militares, sugerido por los caballos. La torre, que disfruta de gran movilidad en el ajedrez, pudiera ser asociada al status excepcional de un grupo privilegiado económicamente, mantenido en el poder mediante la coerción militar.

Estas fuerzas más elevadas fluyen juntas en la composición para inmovilizar y eventualmente dispersar a la masa de peones. El título, Dispersión, indica, al menos potencialmente, que esta masa ha de ser dispersada; implica que su organización está en contra los intereses de aquellos que la rodean, y aquí ello lleva a un significado mayor, más general: la idea de dispersar una reunión de personas, de eliminar su derecho a reunirse colectivamente y organizarse con varios fines. En el contexto de la Honduras contemporánea, donde el Estado continúa reprimiendo ilegal y brutalmente a un pueblo que ha comenzado, desde el golpe de 2009 e incluso antes, a desarrollar una nueva y más desengañada comprensión del sistema político de su nación, una obra como Dispersión adquiere gran patetismo.Pero es un patetismo que se distancia del simple pathos, ya que los procesos sociales jerárquicos que se develan en torno al mismo no son representados figurativamente, sino que más bien son evocados a través de los valores metafóricos que el juego de ajedrez adquiere a través de la estructura de la obra.

Esta pieza de Rodríguez destaca una tendencia en el arte contemporáneo hondureño que se vincula a la realidad social de la nación y a una aspiración de construir y consolidar un potencial discursivo en el plano visual. Este enfoque busca inducir al público a involucrarse con la realidad oblicua reconstruida en obras de arte, y a contrastarla con las tergiversaciones manifiestas de los discursos mediáticos y oficiales. La Tercera Bienal de Honduras fue representativa de esta tendencia; en ella vimos cómo diferentes artistas adoptaron diferentes estrategias para provocar reflexiones críticas en los espectadores sobre el mundo que les rodea. Montajes, instalaciones, videos, performance, fotografía, pintura y otros medios exigieron al espectador ponderar una serie de cuestiones. Estas preocupaciones incluyeron la represión militar, así como construcciones de femineidad, abuso infantil, homofobia y el violento y criminal papel de las instituciones estatales, apoyados por funcionarios “morales” dentro de la Iglesia Católica. La producción artística contemporánea en Honduras, mediante un posicionamiento dialéctico que opone los discursos contradictorios del Estado y sus clientes a la sobria realidad conocida por el 65 por ciento de los hondureños que viven por debajo de la línea de pobreza (según estadísticas de las Naciones Unidas), manifiesta un deseo tenaz de generar una nueva sensibilidad que conduzca más allá de las actuales formas falsas de representar la realidad de la nación. El actual sistema racionaliza una profunda desigualdad, el empobrecimiento sistémico, la marginalización de grupos étnicos nativos, las ofensas contra los derechos humanos, la acumulación ilícita de riquezas y la clausura por la fuerza de agencias de medios masivos alternativos. Como resultado de ello, los golpes de Estado y procesos electorales militarizados son vistos como parte del funcionamiento normal de la sociedad. Muchos artistas hondureños de la presente generación buscan desestabilizar este modo alienante de pensar la nación.

Otra obra interesante a tomar en consideración es La fisiología del gusto, de Adán Vallecillo, también exhibida en la Bienal. Este montaje está compuesto de cientos de dientes humanos extraídos, todos ellos con cavidades, fracturas u otros defectos. Durante tres años el artista coleccionó estos dientes dañados en la región occidental de Honduras, donde los índices de pobreza son mayores. Los dientes han sido colocados en una bandeja de acero inoxidable pulido que descansa en un pedestal negro de 115 cm de alto. Eso es todo lo que se nos presenta, de modo que tenemos que utilizar solamente el título para desentrañar el significado de estos objetos. Existe una paradoja implícita en esta yuxtaposición de dos elementos: lo que necesitamos para procesar la comida que consumimos parece ser ofrecido para consumo intelectual, o al menos para exhibición artística. Lo que materialmente constituye la obra presenta una contradicción en el título, en términos que se dejan para ser esclarecidos por el espectador. Las operaciones intelectuales exigidas al espectador lo obligan a involucrarse activamente con la obra, y a introducir la información contextual que reside en la propia experiencia y entorno cultural del espectador.

Sin embargo, una investigación racional no parece ser suficiente en este caso. Quizás el poder comunicativo más fuerte de La fisiología del gusto estriba en el efecto visceral que produce en el espectador. Un encuentro con una bandeja de partes del cuerpo humano puede provocar una sensación de empatía previa a la comprensión, dando lugar a reflexiones sobre las condiciones en las que viven estas otras personas cuyos dientes fragmentados, cariados y partidos vemos frente a nosotros. Desde una perspectiva fenomenológica, “la empatía consiste en reproducir imaginativamente la forma de la experiencia del otro. Empatía es el medio por el cual comprendemos las motivaciones de otros, tanto emocionales como racionales”5. La vista de tantos dientes grandemente deteriorados, reunidos en un montón, le proporciona al espectador un índice del dolor que otros han sufrido, y despierta una vívida impresión del número de personas que deben soportar una falta de derechos humanos, como es el derecho a la buena salud. La pieza de Vallecillo constituye una interpretación visceral de la experiencia de millones de hondureños cuya existencia y capacidad de auto-representación está coartada por el sistema político y militar, organizaciones que en Honduras son mutuamente inextricables. Vallecillo busca así inducirnos a una nueva percepción de lo que mueve a las movilizaciones sociales ahora generalizadas en las calles, que tienen lugar a pesar de las golpizas, arrestos ilegales, abusos sexuales, asesinatos y criminalización general que enfrentan los disidentes.

La yuxtaposición de dientes y bandeja de acero pulido en La fisiología del gusto amplía sus posibilidades discursivas. Una bandeja está destinada a sostener, mostrar o servir algo, a menudo algo que sabe bien. La bandeja es de un diseño moderno, elegante, fabricada industrialmente, pero también evocadora del espacio estéril de la clínica, y de esta manera connota la experiencia de extraerse una pieza o repararla para restaurar el sentido del gusto del comensal. Uno también podría pensar que se trata de un utensilio doméstico, en cuyo caso es poco probable que lo encontrásemos en los hogares de gente que carece de facilidades higiénicas. La bandeja más bien apunta a un estrato más acomodado de la sociedad. Los dientes colocados en ella muestran cavidades extremadamente grandes, que a menudo afectan toda la corona, sugiriendo que estos dientes nunca fueron tratados debidamente y que sus dueños comían mal. Eventualmente les fueron extraídos, pero esas extracciones hubieran podido prevenirse con un cuidado previo de la salud. De esta forma la obra hace una crónica de la falta de asistencia médica en las empobrecidas áreas rurales de Honduras. La falta de salud, la pérdida del potencial fisiológico de una población están ahora expuestas en una bandeja. Ello representa metonímicamente las condiciones de la gente del campo, que nunca estuvo integrada al proyecto económico de la nación. Esta obra deja al espectador con una pregunta aún sin responder: ¿por qué?

Esta “arqueología” del pasado reciente y su ambigüedad antropológica, que permite una multiplicidad de lecturas, también está presente en el título. La idea de ‘gusto’, por ejemplo, puede referirse a la elección de una bandeja de acero inoxidable y no a una de madera, o a la preferencia de un diseño estilizado en oposición a formas culturales vernáculas o campesinas. Gusto puede también referirse al proceso de saborear una comida, el cual no es agradable si no se puede masticar debidamente. La idea de una ‘fisiología’ nos remite al funcionamiento de un organismo. Puede referirse a un organismo dentro de la sociedad, o funcionar como una metáfora de la sociedad como un todo y de cómo ésta funciona, bien o de otra forma. La configuración social sugerida por La fisiología del gusto parece trágica, pero indeterminada. La pieza posibilita diferentes lectura, y añade así ambigüedad a su poética de lo incierto. Gustar entraña la idea de agradar, la cual, en la yuxtaposición creada por Vallecillo, podría representar la sobre-indulgencia de una sociedad de la abundancia y de los funcionarios estatales que la disfrutan a expensas de “las masas”.

Una tercera obra debe mencionarse aquí. Jorge Oquelí participó en la Bienal con una obra titulada Honduras. El artista cavó un hueco de dos metros de largo, un metro de ancho y un metro y medio de profundidad en el patio de la Galería Nacional de Arte, donde su performance podía ser vista desde la mayoría de los pasillos exteriores que conducen a las galerías. Entonces llenó el hueco de agua. A la hora señalada en la noche de la apertura, el artista – vestido completamente de blanco y descalzo – entró caminando al jardín, llenó dos sacos de tela con un poco de la tierra que había excavado del suelo, cosió estos sacos y los colocó sobre la hierba a un extremo de la laguna. Entonces procedió a entrar a la laguna y a flotar en ella durante algunos minutos, con la cabeza hacia abajo, sumergida en el agua fangosa ,y su espalda hacia el cielo. Él no caminó sobre el agua ni fue bautizado por ella, más bien quedó literalmente ensuciado por su obra de arte.

Quizás el aspecto más melancólico de esta pieza es que el hueco no sólo se asemejaba mucho a una tumba, sino que también tuvo lugar en un jardín rodeado de flores, símbolo de nueva vida. El diccionario de la Real Academia Española ofrece dos significados para la palabra española hondura: uno, indica la profundidad de algo, como una concavidad en la tierra; y dos, puede ser usado en una frase hecha que describa abordar cuestiones difíciles o profundas sin tener mucho conocimiento de ellas6. Existen muchas otras connotaciones que surgen de este trabajo. La tierra depositada en los pequeños sacos quizás alude a las grandes extensiones de tierra “inutilizadas” en Honduras, que continúan incultas e improductivas. Para Oquelí, la relación del pueblo con su tierra contribuye de muchas maneras a la cohesión de una sociedad tan predominantemente agraria como Honduras7.

Me gustaría terminar analizando el segundo sentido de la palabra hondura. La acción del artista de sumergirse en el agua fangosa actúa como una alegoría: es como si representase una retirada del mundo circundante, extrayendo de la realidad los sentidos del sujeto. Imagínese una persona inmersa en su propio mundo, que presume de un profundo conocimiento de la sociedad en que habita, pero de hecho le vira la espalda; una persona cuya limitada visión no le permite nadar con la sociedad, una persona que se separa a sí misma físicamente del mundo a su alrededor y se ahoga en su propio malentendido del mundo. Esta es una de las formas de subjetividad necesarias para sostener a un Estado que no solo busca constantemente excluir a las clases “más bajas”, sino también reprimirlas militarmente. Esta es la clase de subjetividad a la que las obras de arte en la Tercera Bienal de Honduras quieren oponerse. La realidad inferida a través de obras como La fisiología del gusto puede conducir al espectador a un conocimiento de aquello que es eliminado en la realidad dada del status quo, o, para utilizar términos de Marcuse, aquello que es fabricado en la versión del Estado de la realidad, y diseminado a través de corporaciones mediáticas a fin de continuar manejando las cosas a beneficio de sus propios intereses, y sacrificando las necesidades de las clases menos privilegiadas. Las palabras de funcionarios gubernamentales o los informes de las agencias de los medios de comunicación se tornan “surrealistas” cuando uno habita el mundo excesivamente punitivo inferible en Dispersión. Experimentar estas obras puede ciertamente estimular una nueva sensibilidad, una que pueda vaciar la esfera subjetiva de la sociedad según existe y conducir a una visión alternativa que la supere.

Estas “obras abiertas” desencadenan una dialéctica entre la obra no conformista y la conformidad a la ‘realidad’. A través de un proceso sostenido de interpretación, el sujeto que mira debe negociar entre la organización material y estructural de la obra y la realidad que le rodea. Durante el proceso por el cual los espectadores registran una representación mental de la obra que tienen delante, yendo y viniendo entre la obra y el mundo circundante, puede surgir una nueva sensibilidad, una que pudiera hacer al sujeto consciente de la forma imperfecta y engañosa  en que ha sido definido el mundo que nos rodea. Por utópico que parezca el impulso de develar la naturaleza engañosa de tal racionalidad, no podemos renunciar a ese deseo; debemos mantener abierto el futuro. Como insistió Marcuse:

el encuentro con la verdad del arte ocurre en el lenguaje e imágenes alienantes que hacen perceptible, visible y audible aquello que ya no es, o no es aún, perceptible, dicho y escuchado en la vida diaria8.

Muchas obras de arte contemporáneo hondureño, en la Bienal de 2010 y más allá, estimulan esa percepción visionaria, lo cual es un desarrollo crucial si Honduras alguna vez ha de ver superadas sus profundas divisiones sociales y reformadas sus instituciones sociales disfuncionales.

Notas

1. Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Beacon Press, Boston, 1978, p. 6-7, énfasis en el original.

2. En su análisis de la “transición a la democracia” en Honduras durante la década de 1980, el historiador Marvin Barahona escribe: “Los militares accedieron a traspasar el poder a un gobierno civil democráticamente electo a cambio de retener su poder y privilegios bajo el nuevo régimen político. La alianza político-militr con los Estados Unidos establecida por el nuevo régimen, que incluía la intervención de Honduras en el conflicto regional como ejecutor de la estrategia de contrainsurgencia en América Central también trajo consigo el endurecimiento de la política interna a fin de controlar la disconformidad local y la orientación de la política externa para contener el avance de la revolución centroamericana. En este contexto, la transición a la democracia en la década de 1980 no se trdujo en una democratización efectiva, sino más bien en un proceso mediatizado por el enorme poder obtenido por los militares, el cual ayudó a limitar las expectativas sociales de un poder civil y refrenó el alcance potencial de la democracia política.

El pluralismo político e ideológico, la tolerancia, el respeto por el régimen judicial y los derechos humanos fueron actores marginales en el modelo de democracia introducido en 1980. El poder estatal, especialmente el poder de los militares y sus medios de coerción, se expandieron a un nivel sin precedentes, y hicieron que se cuestionara la realidad del cambio producido por la transición a la democracia.” Marvin Barahona: Honduras en el siglo XX: Una síntesis histórica, Guaymuras, Tegucigalpa, 2005, pp. 326-327; esta traducción del español original por Zoe Petersen.

3. Greg Grandin: “Honduran Coup Regime in Crisis”, 26 de octubre de 2009, The Nation, 27 de noviembre de 2010, online en: http://www.thenation.com/article/honduran-coupregime-crisis. Comité de Familiares de Detenidos Desaparecidos en Honduras.

4. El 28 de junio de 2010, un año después del golpe de Estado, Amnistía Internacional informó: “Desde que el nuevo presidente Porfirio Lobo tomó posesión en enero, la policía y oficiales militares responsables de arrestos masivos, golpeaduras y tortura tras el golpe no han sido presentados ante la justicia. Entretanto, aumentaron las preocupaciones sobre la libertad de expresión, ya que siete periodistas han sido asesinados en los últimos tres meses… Cientos de personas opuestas al golpe fueron golpeadas y arrestadas por las fuerzas de seguridad cuando surgieron protestas durante los meses siguientes. Más de diez personas fueron reportadas muertas durante los disturbios. La policía y los militares también hicieron un amplio uso indebido de gas lacrimógeno y otros equipos para el control de multitudes”. Amnistía Internacional:  “Honduras Failing to Tackle Coup Rights Abuses”, Amnesty International, vol 30, no 4, 2011, online en: http://www.amnesty.org/en/for-media/press-releases/hondurasfailing-tackle-coup-rightsabuses-2010-06-25 .

Ver también Amnistía Internacional: “Recomendaciones al nuevo gobierno de Honduras tras el golpe de Estado de junio de 2009 (Recommendations to the new Honduran government following the coup of June 2009), Amnesty International Publications, London and Madrid, 2010, online at: http://www.amnesty.org/es/library/info/AMR37/003/2010/es

5. Allan Casebier: “Phenomenology”, Encyclopedia of Aesthetics, Michael Kelly ed, Oxford Art Online http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0399, acceso conseguido el 12 de diciembre de 2010 (solo disponible para suscriptores).

6. Real Academia Española, definición de “hondura” en el Diccionario de la Lengua Española, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=hondura;  acceso conseguido el 12 de diciembre de 2010. Nota del editor: la frase colocada es ‘meterse en honduras’, equivalente grosso modo a ‘salir de la propia profundidad’.

7. Ramón Oquelıí, comunicación personal, 29 de julio de 2010

8. Marcuse, op cit, p. 72.

Perception in Walter Benjamin

By Gustavo Larach

In his essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin calls our attention to a crucial shift in the perception of works of art that took place with the coming of modernity. The translation into visual language of diverse aspects of life occurs with more speed as we go from engraving and etching to lithography, which could constantly show in printed media aspects of everyday life, and from lithography to photography, which “freed the hand from the most important artistic functions”. After these changes, the most important artistic responsibilities resided solely “upon the eye looking into a lens” (Benjamin 1969, 219). Technology allowed this accelerated advances, and it also allowed for the mechanical reproduction of works of art, permitting increasingly large numbers of people to look at copies of them.

Benjamin reflects upon the repercussions of the reproduction of works of art. He points out that what is missing in every reproduction of a work of art is “its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be” (Benjamin 1969, 220). The situations in which the reproduction actually appear does not elicit in the viewer the same sensations the actual work would; the reproduction is not able to convey all that has been transmitted by the work of art from its first appearance; the historical testimony unfolded by the work is effaced and its is authority is jeopardized. All that which is eliminated from the work of art through its reproduction Benjamin subsumes in the concept of the “aura”, and he goes on to say that “that which withers in the work of art in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art” (Benjamin 1969, 221). He explains how this constitutes a two fold process that goes beyond the realm of art and leads to a “shattering of tradition:”

The technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced (Benjamin 1969, 221).

Benjamin argues that changes in the mode of human existence, i.e. social changes, entail changes in the mode of human sense perception, as it is historical circumstances which determine how our perception is organized and the medium in which that perception is accomplished. He declares that “if changes in the medium of contemporary perception can be comprehended as decay of the aura, it is possible to show its social causes” (Benjamin 1969, 222). He sees the decay of the aura as closely related to the increasing significance of the popular classes, as they desire “to bring things closer spatially and humanly”, and to overcome the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. The sacrifice of the uniqueness and permanence of a work of art for its reproducibility signals a society that seeks a universal equality of things, and the adjustments this society makes regarding works of art alter the grounds of their perception.

According to Benjamin, reproducibility removes the function of the work of art from the sphere of religion. Works of art originated first in the context of ritual, and the aura cannot be separated from that ritual function. Even secular works retain the value of authenticity, which results from the uniqueness of its creators or the unique achievement embodied in the work, a perception that has been sustained by the imagination of the viewer, and in which the collector appears as a kind of fetishist who participates in the ritual power of the work of art. This condition, Benjamin argues, changes with photography. None of the prints made from a photographic negative can be regarded as the authentic one. According to Benjamin, in so far as authenticity stops to be an aspect of artistic production, the work of art is removed “from its parasitical dependence on ritual” (Benjamin 1969, 224). The way a viewer might regard a work of art is essentially altered. The suppression of the ritual value of the work allows focusing on the exhibition value of the work: the work will appear in many contexts and instances, removed from its original location and tradition and from what it originally designated. It will appeal to larger numbers of people, whose subjectivity might be unfolded upon the work of art.

If at first the ritual value was still shaping the attitudes of viewers who performed a cult of remembrance when sensing the aura in the momentary appearance of an absent one, experiencing a melancholic beauty in the photograph, this entrenchment of the ritual value is overcome by photographs like those of Eugène Atget, which show deserted streets of Paris as if they were the scene of a crime, as Benjamin describes these pictures. Atget had set out to record the old Paris, as opposed to the new, modernized aspects of it, and so there was a testimonial element to these pictures. They

become standard evidence for historical occurrences, and acquire a hidden political significance. They demand a specific kind of approach; free-floating contemplation is not appropriate to them. They stir the viewer; he feels challenged by them in a new way (Benjamin 1969, 226).

When ritual value is absent from a work, the rules for making sense out of the image are changed, and to a great extent open for the viewer to participate in the construction of meaning. The strong perspective lines of Church of St. Gervais, Paris, from c. 1900, do not lead our sight to the church referred to by the title, but to the dark passage in the far background of the picture, which so strongly draws the attention of the viewer. The space is open for the viewer to project meaning onto the image.

To this receding of the ritual value Benjamin adds the great proliferation of mechanically reproduced images that appear in the last years of the 19th century and that continued to proliferate during the first decades of the 20th. Examining these printed works we might get a sense of the process by which, according to Benjamin, reality and the public were adjusting to each other. The content of posters and magazines of the first decades of the 20th century might hint into the elements being negotiated in this adjustment, in which mechanically reproduced works played such a crucial role. Already in the work of Henri de Toulouse-Lautrec we can sense the scope of contrasting realities that symptomatically appear in the same media and visual language.

A Toulouse-Lautrec lithograph of 1893 titled Jane Avril au Jardin de Paris advertises the debut of this dancer at a mayor café-concert on the Champs-Elysées. Another Toulouse-Lautrec lithograph from the same year, Foot of the Gallows, advertises the serialization in the magazine Le Matin of the memoirs of a chaplain who witnessed thirty-eight executions at the prison of La Roquette. Both images feature the sketchy, descriptive lines of Toulouse-Lautrec, the broad areas of solid color characteristic of lithographs, and bold typography. However, while in Jane Avril au Jardin de Paris perspective is suggested by the wooden boards of the stage, in Foot of the Gallows it is seen in the long line of mounted gendarmes that guard the execution; in one image the protagonist is a flourishing dancer, in the other a man that faces execution. Both of these images appear as part of spectacle, and it is up to the public to negotiate between them.

Benjamin seems to appreciate the increased exhibition potential made possible by reproducibility, accepting in it both ‘right’ and ‘wrong’, perhaps for the sake of the discursive possibilities of which the new media are capable, and the expansion of the field of perception allowed by mechanical reproduction. Politics had long been an important aspect of artistic production, but with mechanical reproduction more people could participate in the production of art and increasingly more viewers could accept, reject or simply examine the myriad ideas that inhabited the visual. Photographs and prints in magazines and billboards could entice viewer towards new commodities, warn them about the dangers of bolshevism, suggest to them what a nightmare the Five Year Plan would be by the fourth year, try to convince him or her of fighting the German eagle or point out how voting for Hitler will help poor families fight hunger. Benjamin finds in the crisis of bourgeois democracies the motivation of rulers to present themselves in massive spectacles that would later appear in newsreels and magazines (Benjamin 1969, 247). In a society so characterized by a great heterogeneity of conditions, opinions and forces, a discrete art object, clearly outlined from anything else in the world, locked in its own aesthetic, would no longer make sense, rather, a plane of perception is needed whose multiplicity can reflect all the aspects of the new complex reality and in which contrasting subjectivities can be confronted.

It took filmmaker Walther Ruttmann a whole year to accumulate the footage from which he assembled a 65 minute film that simulates the passage of one day. The movie, which is more a semi-documentary collection of visual impressions than a narrative, appeared in 1928 as Berlin: Symphony of a Great City. The film was edited to accompany a 75 minute jazz score. Ruttmann’s idea was to make “something out of life, of creating a symphonic film out of the millions of energies that comprise the life of a big city” (DeBartolo 2001). This project illustrates how what appears in film is removed from its original temporality and its actual context in space. The recorded scenes are inserted into a sequence following criteria such as angle, direction of motion, theme, time of day, and it is this new place they now have in a cinematic sequence what informs how the scenes will be read by the viewer. They are not anymore actual events happening in real time and space, but a flickering projection appearing in front of a viewer for him or her to evaluate in social or psychological terms. Benjamin’s comparison between the painter and the cameraman is eloquent:

The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one; that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law. Thus, for contemporary man the representation of reality by the film is incomparably more significant than that of the painter, since it offers, precisely because of the thoroughgoing permeation of reality with mechanical equipment, an aspect of reality which is free of all equipment. And that is what one is entitled to ask from a work of art (Benjamin 1969, 234).

In Berlin: Symphony of a Great City, incidents that were recorded separately by the camera appear juxtaposed in the film, and their proximity allows the viewer to make meaningful connections between the scenes, everything coming together in a fluid sequence that appears in the screen as the seamless flow of reality. Sequences of people having lunch alternate, some eating simple meals, some eating more fancy food; between the intervals formed by this alternation, a sequence of a lion devouring a big piece of raw meat is interspersed. A sequence of a woman begging in the street is juxtaposed with that of a woman selecting jewelry; another woman throws herself into the river and people gather to observe; she is not rescued, she drowns; another crowd surrounds a walkway and look at women as they model new fashions. The flow of events continues and everything is absorbed into the rhythm of life in the industrialized metropolis.

For Benjamin, the medium of the film induces progressive reactions, since the reaction of the individual has to be negotiated with the reaction of the whole public. At the same time, he sees the film as enriching the field of perception, and he finds that Sigmund Freud’s book The Psychopathology of Everyday Life “isolated and made analyzable things which had heretofore floated along unnoticed in the broad stream of perception” (Benjamin 1969, 235). He points out that the expanded perception of the visual and the acoustical in the film brings about a deeper mental perception, an introspective self consciousness. To indicate this he uses the word apperception, which comes from the French term apercevoir, which means to start to see, to discover through the action of the spirit (MEDIADICO 1998-2007).

Benjamin argues that a movie allows for an analysis that is more accurate and made from a larger number of angles than a painting could, and that filmed behavior is better prepared for analysis because the elements of the situation in which behavior come about are recorded in the film with more precision. Hidden details are seen in close-ups and commonplace milieus are explored by the camera with great intelligence; the systematic examination carried out by these images makes us aware of the necessities that govern our modern life and suggests broad fields of action that were not previously imagined. He continues his assessment of the film by saying that:

Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison-world asunder by the dynamite of the tenth of a second, so that now, in the midst of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling (Benjamin 1969, 236).

The technique of the film is to be estimated not only for its more precise penetration of reality, but also for a previously unavailable perception of space and movement, finding in the close-up an expansion of space and in slow motion an extension of movement. We are not conscious of what we do when reach for an object with our hand, but when the camera looks at this action it can isolate it, interrupt it, extend it, accelerate it, enlarge it or reduce it among other things, and in doing so reveals “entirely new formations of the subject” (Benjamin 1969, 236). According to Benjamin, the film fully implements the altered experience the Dadaists were seeking to provide in their work. In approaching an image like Hannah Höch’s Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany, of 1919, the viewer can’t apply same type of the aesthetic experience that would be appropriate to contemplate a Cézanne; relationships of color, solidity of form, the evocation of nature are all gone and in its place many pieces of paper have been pasted not only helping to destroy the aura in the work of art but to direct the attention of the viewer to current political issues.

If the Dada Kitchen Knife cuts into the reality of the Weimar Republic and presents to the viewer the new artistic agenda of Dada, Dziga Vetov’s film Man with a Movie Camera uses cinematic equipment to create a cinematic language distinct from that of literature and the theater, a vision that is not staged but excised from the vital flow of life in communist Russia. In this language, the Dada assault on vision is sustained as new unexpected sights are constantly chained to the unstopping flow of vision using no pre-established syntax; while the viewer is still trying to make sense of a sequence, new elements appear that complicate or empty his interpretation; the language of the film seems thus to have a proximity with life.

Different possibilities of the film seem to concern Benjamin, most obviously its use for fascist propaganda. He also is preoccupied about superficial uses of the film that might perpetuate the mechanisms of capitalism, making commodities out of actors, for example. One idea that seems to be at the center of his essay is the development of a new form of behavior towards works of art that flows out of the public. He defines it in terms of a polarity between distraction and concentration as means of coming to understand something: a person that concentrates in a work of art is a person that is absorbed by that work of art, while a person who is distracted absorbs the work of art unconsciously. As an example he cites buildings: “Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction” (Benjamin 1969, 239). Buildings are appropriated in a two fold manner, he explains: use, which implies touch, and perception, which he associates with sight. Use configures the habits that largely shape optical perception, which occurs less by rapt attention than by “noticing the object in incidental fashion”. He calls this a mode of appropriation that was developed in terms of architecture but can take on a canonical significance, and he goes on to attribute it to film:

Reception in a state of distraction, which is increasing noticeably in all fields of art and is symptomatic of profound changes in apperception, finds in the film its true means of exercise. The film with its shock effect meets this mode of reception halfway. The film makes the cult value recede into the background not only by putting the public in the position of the critic, but also by the fact that at the movies this position requires no attention. The public is an examiner, but an absent-minded one (Benjamin 1969, 240-41).

Here Benjamin is discussing a mode of perception characteristic of modernity. He praised the way in which a scholar of the Vienna School of Art History, Alois Riegl, looked at works of art to shed some light upon the organization of perception during late Roman times. In Riegl’s theory, “transformations of certain highly formal characteristics of art are the result (…) of changes in the way people regard their relationship with the world” (Iversen 1993, 72). Benjamin’s close study of the transformations taking place in his own time in the modes of producing and approaching works of art, which are as radical as going from one media to another, and which involve adaptations of the media to the public and to reality, are in effect a study of the ways in which people might perceive the reality of their own modern world and cope with it.

In the first paragraph of his essay, Benjamin remembers how Karl Marx looked at the conditions that underlie capitalist production to show what could be expected in the future. Marx’s prognosis was that “one could expect it not only to exploit the proletariat with increasing intensity, but ultimately to create conditions which would make it possible to abolish capitalism itself” (Benjamin 1969, 217). The transformations in art and culture that Benjamin described in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction entail a transformation in the superstructure that manifests changes in the conditions of production, and the concepts he elucidated in terms artistic developments point at the foundations of an artistic practice whose critical mode of perception would help induce the realization of radical change.

Bibliography

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Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” In Illuminations, by Walter Benjamin, 253-264. NewYork: Schocken Books, 1969.
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Hay una cucaracha muerta en el piso de mi cocina
muerta, como nación sin pasado
como tarde sin poesía

Hay una cucaracha en el piso
las patas hacia el techo

Las hormigas recogen sus versos
como obreros en una secuencia de Orson Welles

Un poema rodea su muerte
como palabras enterradas bajo el horizonte

Bajo el horizonte conspiran
la familia
el trabajo
Dios

Cierro los ojos
buscando el poema

El poema es un silencio
una espera
una náusea
un vacío

Es una cucaracha muerta en el suelo de mi cocina

Modos de producir historia

Del manojo de manuscritos de "La Ideología Alemana" (1845-1846) por Gustavo Larach

Escribir historia es una práctica que se ha realizado de modos muy distintos a lo largo del tiempo. Cambia la forma de dibujar el objeto de dicha escritura, y cambia también el objeto mismo. Cambian los tipos de fuentes que usan los historiadores, y cambian las formas en que éstos configuran sus discursos. Cambian sus preocupaciones y cambian las formas de estructurar el campo mismo de la historia, sus bases institucionales, sus instrumentos de acceso al público, sus métodos de enseñanza. En las siguientes páginas busco trazar un recorrido por los modos en que historiadores de distintas épocas han tejido lo que hoy podemos llamar la representación textual del pasado, enfatizando que se trata del pasado que cada autor tomó como objeto de estudio, y lo dibujó mediante las condiciones que su propio presente le permitía y que su propia subjetividad le sugería. Distintas preguntas surgen en este recorrido: en la historia de la historia, ¿quiénes son los protagonistas: los mismos historiadores, los poderes detrás de éstos o las gentes que agencian o buscan agenciar los procesos de cambio sobre el tiempo? ¿Qué debe determinar el modo de escribir la historia: un modelo teórico, la observación de los procesos históricos mismos, o una dialéctica entre ambos? ¿Es la historia un proceso finito y encerrado en el pasado, o es un proceso que se extiende sobre lo que pensamos como “el presente”, incidiendo con fuerza sobre nuestro propio tiempo?

Para los fines de esta discusión, es importante distinguir entre “la historia” como agregado total de todos los sucesos pasados, conocidos o no, y una historia escrita, estructurada metódicamente. Podríamos asociar la primera a ese meta-relato secular al que acude Fidel Castro cuando dice “la historia me absolverá”, y como ejemplo de la segunda podríamos citar el libro titulado Image of the People (Imagen del pueblo), donde el historiador británico T.J. Clark estudia el trabajo del artista francés Gustave Courbet situándolo dialécticamente dentro del tejido de la historia política de Francia, especialmente a partir de la revolución de 1848. El estudio de Clark se sustenta en el examen de docenas de documentos históricos, mayormente respuestas críticas al trabajo de Courbet. Este trabajo metódico que examina una cantidad extensa de fuentes, y analiza cuidadosamente no sólo las pinturas en cuestión sino también los documentos concernientes a su producción y recepción, está enraizado así en una red de posturas subjetivas y realidades materiales que exceden la subjetividad del autor, si bien esta nunca de jugar su parte. He ahí la diferencia entre lo que llamamos laxamente historia en nuestra vida cotidiana, y lo que constituye un texto histórico metódicamente desarrollado y escrito.

Hay también un término para referirse al conjunto de estudios históricos escritos: historiografía. En su ensayo “Historiografía: Elementos para su estudio” (1989), el historiador costarricense Juan Rafael Quesada Camacho refina las distinciones entre estos conceptos. A través de los términos “evolución de la humanidad” Quesada Camacho designa la totalidad del pasado del hombre, y explica que habla de “la historia” cuando se refiere al pasado conocido. Para referirse al oficio del historiador, a sus métodos y procesos de investigación, el autor habla de “ciencia histórica”, y por historiografía entiende un conjunto de obras históricas. Si queremos estudiar el modo o la manera en que se ha escrito la historia de un particular país, pueblo, o grupo social, cultural o artístico, estamos entonces ante un estudio historiográfico. El conjunto de textos históricos producidos en referencia a un tema en particular constituye la historiografía de dicho tema, y el estudio de tal historiografía acarrea un análisis de las formas en que históricamente se ha focalizado el tema, los métodos y procesos que se han implementado en el estudio, y las perspectivas teóricas que han informado dichos procesos.

Quesada Camacho se plantea la interrogante de cómo abordar la historia de la historiografía, inquietud que para él nace por el hecho de que, en el análisis historiográfico, los textos “no hablan por sí mismos”. Para realizar tal análisis, indica Quesada Camacho, hay que confrontar el texto histórico con las preguntas pertinentes, dibujando de antemano el problema de la investigación. Para ello, es importante partir de un cuerpo teórico lógicamente estructurado, que permita “desentrañar las relaciones esenciales que explican el contexto y el sentido de un discurso histórico” (293). Con especial interés en el contexto centroamericano, resalta Quesada Camacho la importancia de advertir el importe ideológico inscrito en el discurso sobre el pasado:

En momento en que los conflictos políticos adquieren una gran intensidad—especialmente en Centroamérica—es de gran importancia recordar, que las preocupaciones del presente condicionan las curiosidades que el historiador pueda tener con respecto del pasado. Pero más importante aún, es recordar que toda obra histórica es un discurso sobre el pasado; que no es neutral con respecto del presente; que todo discurso es una forma de poder y que incluso el mayor cientifismo y preciosismo metodológico pueden disimular una finalidad ideológica  (294).

El autor costarricense recorre los métodos de distintas escuelas históricas con el fin de descubrir cómo los  aspectos ideológicos se introducen en la historiografía, o por lo menos para señalar la pretensión de quienes asumen estar libres de cualquier acento ideológico.

En su discusión de diversas escuelas históricas, sus métodos y premisas, Quesada Camacho busca elaborar sobre la forma en que el tejido de relaciones sociales en que está inscrita la historiadora, o historiador, condiciona aspectos de su trabajo. Inicia señalando cómo los historiadores de la segunda mitad del siglo XIX, influenciados por la filosofía positiva de Augusto Comte, “estimaban primordial la determinación de los hechos” (273). Ahora bien, la comprobación de los hechos era sólo el primer aspecto de la ciencia positiva: hacía falta reconocer las leyes a las que estaban sujetas los fenómenos sociales, lo que constituía en realidad lo fundamental para el positivismo. Sin embargo, los historiadores influenciados por esta corriente filosófica no lograban pasar a ese segundo plano exigido por la metodología positivista: “desde que se trataba de superar ese estadio preliminar [la comprobación de los hechos] y culminar con la definición de leyes, echaban marcha atrás” (ibid.). Si esto demuestra ya cierta fricción entre el paradigma positivista y la práctica del historiador, por otra parte cabe señalar que dicho modelo asume la perfecta imparcialidad de éste, al exigirle dibujar los hechos “tal y como sucedieron.” Este supuesto asume que el autor de un texto histórico “no sólo es capaz de superar diferentes emociones, fobias o predilecciones, sino también de rechazar y sobrepasar todo condicionamiento social en su percepción de estos acontecimientos” (Quesada Camacho 274).

A diferencia del positivismo, la teoría marxista sí ha tratado de dar respuesta al problema del condicionamiento social del historiador a través de sus elementos teóricos. La relación entre base, el sistema de relaciones sociales y de producción que articulan a la sociedad, y superestructura, la cultura que resulta del sistema económico en que se basa la sociedad, indica ya las construcciones subjetivas que surgen como representaciones de la sociedad y sus instituciones. Escribe Quesada Camacho, “los cambios en la base causan (en última instancia  y por los procesos de interacción), cambios en la superestructura” y, por tanto, “la conciencia está sujeta a la acción de las relaciones de producción” (275). A los conceptos de base y superestructura hay que agregar el de ideología, que se puede entender, según Quezada Camacho, como “una visión alterada del mundo”. Se puede decir, entonces, que el sistema de relaciones sociales en que está inscrito un sujeto transforma su percepción del mundo que lo envuelve. Los historiadores, como cualquier individuo, forman parte de un sistema de relaciones sociales, y al producir representaciones de las sociedades que toman como objeto de estudio en sus textos están ellos también condicionados socialmente.

Las nociones de base y superestructura han llegado a percibirse hoy, justificadamente, como muy estáticas. Los conceptos de Marx, sin embargo, han seguido jugando un papel importante en la conceptualización de la historia, y merecen por tanto una discusión más extensa. Crucial para entender el modelo de evolución histórica que propone Marx es el concepto de materialismo histórico. De acuerdo a Friedrich Engels, el materialismo histórico se convierte en un sistema coherente de crítica a la política económica con las Tesis sobre Feuerbach, texto de 1845 en el que Carlos Marx enfatiza el carácter fundamentalmente práctico de toda vida social, señalando el predominante valor interpretativo que marcaba al discurso filosófico y confrontando esa búsqueda de significados con la necesidad de transformar el mundo (Fontana 150). Esta crítica continúa en el texto La ideología alemana, colaboración de Marx con Engels, dirigida allí a filósofos hegelianos contentos con criticar el mundo desde el plano de las ideas, sin contrastarlas con la realidad material que los rodeaba. Para abordar las condiciones de vida y comportamiento de las gentes hay que abandonar la filosofía especulativa y estudiar la realidad humana mediante métodos empíricos. Escribe Josep Fontana, en referencia al planteamiento de Marx y Engels en La ideología alemana:

El estudio de la historia muestra que los hombres producen sus medios de subsistencia de acuerdo con unos “modos de producción” que son en realidad “modos de vida”—“una forma determinada de manifestar la vida”—, lo que explica que lo que son los individuos dependa de las condiciones materiales de producción y de las relaciones que establecen entre ellos en ese proceso (151).

Dentro de esta estructuración de la sociedad, del mundo material, entonces, los procesos y relaciones de producción no sólo determinan las relaciones humanas y el mismo modo de vida de las personas, sino que las ideas mismas, la consciencia de las gentes y las representaciones que éstas hacen del mundo. De ahí emanan el comportamiento de hombres y mujeres dentro del mundo material y cotidiano.

En el Manifiesto comunista, que Marx y Engels escriben conjuntamente en 1848 a petición de la Liga Comunista, los autores identifican la historia de todas las sociedades que han existido hasta el momento con la historia de la lucha de clases, y señalaban a la industrialización como la causa de la polarización de la sociedad en dos clases en conflicto, la burguesía y el proletariado; de las distintas clases sociales sólo el proletariado mantenía una postura y potencial revolucionario, los otros grupos, o “clases medias”, constituidas por pequeños comerciantes e industriales y campesinos, mantenían actitudes conservadoras y a veces hasta reaccionarias (Fontana 153). Cuatro años más tarde, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Marx desarrollaba con más precisión sus ideas en torno a aspectos culturales que surgen de las relaciones sociales y de producción (y que había empezado a elaborar en La ideología alemana):

Sobre las diferentes formas de propiedad, sobre las condiciones de la existencia social, se eleva toda una superestructura de impresiones, de ilusiones, de formas de pensar y de concepciones filosóficas particulares. La clase entera las crea y las forma sobre la base de estas condiciones materiales y de las relaciones sociales correspondientes. El individuo que las recibe con tradición o por educación puede imaginarse que representan las verdaderas razones y el punto de partida de su actividad” (Marx, citado por Fontana, 154).

La última oración en esta cita implica que las nociones recibidas por el individuo sobre el mundo que le rodea no son verdades inmutables, o las únicas con que se puede dar sentido a la sociedad. Tales nociones son en realidad una producción social, generadas en el crisol de relaciones sociales, definidas a su vez por las condiciones materiales en las que los individuos han de subsistir. Para Marx, tales condiciones constituyen la base material a partir de la cual las personas construyen su pensamiento, definen sus actitudes e ilusiones, su propia manera de entender el mundo o “la realidad”. Las condiciones materiales y económicas no son de ninguna manera algo estable, una situación fija que no ha de alterarse nunca, y por tanto nuestro entendimiento del mundo ha de estar también en constante flujo y reevaluación.

Marx ofrece un esquema para aproximarse a la historia, para estudiarla y comprender su evolución. Aspecto central de este esquema o modelo son los aspectos económicos que estructuran la sociedad, como ser las relaciones de producción que determinan las relaciones sociales. El desarrollo de las fuerzas productivas, alcanzado individual o colectivamente, influye la estructuración de las relaciones de producción de las que deben participar necesariamente las personas para realizar su existencia dentro de la sociedad. Esta estructuración económica y material de la sociedad constituye la base a partir de la cual hombres y mujeres construyen y producen las instituciones políticas, legales y culturales que luego rigen aspectos claves del funcionamiento de la sociedad, además de configurarse como formas determinadas de consciencia. En palabras de Marx: “El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de vida social, política e intelectual en general” (Marx, citado en Fontana, 155).

Ahora bien, como sugería arriba, la estructuración económica de la sociedad constituye un proceso evolutivo, cuyo desarrollo y devenir acarrea cambios y reconfiguraciones. De especial interés para Marx son las contradicciones que trae consigo el mismo desarrollo de los procesos económicos, contradicciones que se concretan entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción. Llega el momento en que las relaciones de propiedad—término que para Marx constituye la expresión jurídica de las relaciones de producción—obstaculizan las fuerzas productivas, cuyo desarrollo facilitaban anteriormente. “Entonces se abre una era de revolución social. El cambio que se ha producido en la base económica trastorna más o menos rápidamente toda la colosal superestructura [es decir, todos los procesos sociales, políticos y culturales que se sustentan en la base económica] (Marx, citado en Fontana, 156).

Este modelo es la base metodológica que ofrece Marx para el estudio de los procesos históricos, de las transformaciones que viven las sociedades. A través de él, Marx insiste en observar empíricamente los cambios materiales que sufren las condiciones de producción en una sociedad y momento histórico específico. Insiste también en diferenciar los conflictos materiales de las ideas y conceptos a través de los cuales mujeres y hombres toman consciencia de dichos conflictos, ideas que toman el valor de normas, ya sean jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o filosóficas. A éstas Marx las reconoce como las formas ideológicas con que los individuos desarrollan una aprehensión de las contradicciones acarreadas por el aprovechamiento de los recursos materiales en la sociedad, y ejercen un peso abrumador ante la posibilidad de resolver los conflictos sociales. Marx ofrece a los historiadores un método de trabajo, que él mismo pone en práctica en diversos casos, como su discusión de la transición del “régimen económico feudal” al “orden económico capitalista” en el capítulo veinticuatro de El capital, o la comparación de la antigua Roma con el sur esclavista de Estados Unidos que hace en las llamadas “cartas rusas.” Sugiere Marx pues estudiar por separado cada proceso evolutivo, así como su posterior comparación, y buscar las claves para cada caso. Marx se opone así a la idea de una “teoría histórico-filosófica general”.  Apuntando hacia el rigor empírico y opuesto a cualquier forma de determinismo, Marx expresa la necesidad de atender a las circunstancias históricas en que se encuentra la sociedad, nación o pueblo que se asume como objeto de estudio histórico.

Entendida así, la teoría marxista nos facilita un modelo para el estudio de los procesos históricos, y nos muestra cómo todas las personas, historiadores e historiadoras incluidas, están sujetos a las formas ideológicas que resultan de los conflictos materiales dentro de la sociedad. Otra tendencia que permite abordar el problema de la determinación social del saber histórico es la iniciada por el sociólogo húngaro Karl Mannheim a través de su libro de 1929 Ideología y utopía, que Quesada Camacho considera como obra inaugural de la sociología del conocimiento. Mannheim niega la naturaleza individual de nuestras teorizaciones y propone más bien que es a través de su participación en los propósitos colectivos de un grupo social que el individuo llega a ser consciente de sus propios intereses, de manera que “una gran parte del pensamiento y del conocimiento no puede ser comprendida correctamente mientras no se tengan en cuenta sus conexiones con la existencia o las implicaciones sociales de la vida humana” (Quesada Camacho 276). El intelectual, entonces, como individuo inseparable de un conjunto de relaciones sociales, construye su concepción del mundo, o Weltanschaunng, en función de los grupos sociales que oponen sus intereses dentro del tejido social, y en esto Mannheim está de acuerdo con Marx. Por tanto, distintos intelectuales ofrecen distintas visiones de la realidad social que pueden complementarse en un todo que sintetice lo que de otra manera sería, para el sociólogo húngaro, una versión unilateral y fragmentaria. Tal síntesis de perspectivas es tarea de las instituciones de educación superior, pues, asume Mannheim, la “inteligencia sin lazos” que ahí se configura es capaz de mediar los puntos de vista antagónicos y producir “un conocimiento completo y objetivo de la realidad” (Quesada Camacho 277).

El modelo que Marx nos ofrece para el estudio de la historia es opuesto al de sus coetáneos dentro del contexto académico alemán,[1] dominado por una tradición historicista centrada en la narración de sucesos acaecidos dentro de núcleos políticos y militares. Esta tradición se consolidó durante las últimas décadas del siglo XIX en Europa, principalmente en Alemania a través de la figura de Leopold von Ranke. Ranke, a quién se asocia con el inicio de la era “científica” de la historiografía moderna, separa historia y filosofía, y, por tanto, las acciones realizadas por los “grandes personajes” de la necesidad de someter a análisis la actuación de los servidores del Estado, al que el historiador alemán miraba como un ente con personalidad propia: un espíritu, o Geist, capaz de guiar su propio desarrollo. Tal visión eximía de responsabilidad a los líderes políticos, militares y diplomáticos que actuaban en nombre del Estado, y constituía un sustrato ideológico muy conveniente en una era de absolutismo, la “Europa posrevolucionaria, liberal y capitalista de la segunda mitad del siglo XIX” (Casanova 13). Tal concepción de la historia, estrechamente vinculada a la postura política e ideológica de Ranke como al momento histórico en que él desarrolla su trabajo, excluye completamente a las clases populares, pues éstas no encajaban dentro del modelo individualista característico del historicismo alemán.  Este historicismo acarrea un alejamiento de los métodos críticos de interpretación que habían practicado los historiadores de la Ilustración, métodos caracterizados por perspectivas sociales y cosmopolitas.

Si Ranke se opone a los métodos interpretativos que le sugería la filosofía para considerar la historia como una mera reconstrucción de acontecimientos, los consecuentes historiadores historicistas, Droysen y Trietschke, se oponen a la doctrina positivista que Comte introducía a la sociología. “Donde los sociólogos positivistas buscaban la explicación histórica en términos de generalizaciones y leyes de desarrollo, los historiadores historicistas insistían en que la historia versaba sobre intenciones y objetivos humanos que no podían ser reducidos a fórmulas abstractas” (Casanova 14). El requisito de versar en torno a la intencionalidad consciente de los actores de la historia, de esos importantes personajes del relato político y militar que eran el centro de atención de los historiadores historicistas, excluía a las clases sociales y la cultura popular del interés histórico. Ante la coyuntura histórica de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el auge del capitalismo y la industrialización dislocaban a bastos grupos sociales, los supuestos del historicismo, sus métodos individualizadores, resultaban limitados. Frente a esta forma de pensar el conocimiento histórico, un modelo en realidad al servicio de los poderes legitimados, se opone una aguda preocupación por atender a los asuntos sociales. Las profundas transformaciones y conflictos de clases acarreados por el desarrollo capitalista exigían otras formas de escribir la historia. En esta coyuntura, el concepto de sociedad se opone a la personificación hegemónica que el Estado adquiría en el discurso historicista y permite integrar las preocupaciones democráticas y socialistas a la elaboración de un nuevo modelo para pensar el desarrollo de la historia. En ese contexto se gesta tanto el desarrollo de la teoría de Marx como el sistema sociológico de Comte, nutridos ambos por “las historias de la civilización, las teorías del progreso, el estudio de la sociedad industrial de Saint-Simon y la nueva política económica” (Casanova 19). Ante el positivismo, sin embargo, la de Marx resulta una teoría más estructural y menos determinista, por su incorporación de mecanismos dialécticos que facilitan un esquema histórico de desarrollo social. La influencia de Marx en la historia del movimiento obrero y en las ciencias sociales académicas se extiende, como veremos, hasta el presente, y su preeminencia dentro de la clase obrera organizada estimuló la fundación de instituciones en diversos países que eventualmente se configuraron en una amplia red internacional, conjugando organizaciones educativas, culturales y editoriales.

Durante las últimas dos o tres décadas del siglo XIX, el creciente interés en los procesos de transformación de la sociedad por parte de especialistas de diversas disciplinas hizo que la historia y las ciencias sociales concurrieran de forma muy estrecha. El historiógrafo español Julián Casanova explica este proceso como una reacción ante la insuficiencia del historicismo para explicar dichas transformaciones sociales:

La narración pura, centrada en los acontecimientos vividos por las élites, era insuficiente y debía ser completada por el análisis de las estructuras sociales en que estos acontecimientos ocurrían y esas personalidades ejercían su poder. En otras palabras, la historia era una ciencia social que examinaba procesos sociales con la ayuda de teorías explícitas y un aparato conceptual que, no obstante, debía tener en cuenta la historicidad del contexto único en el que esos fenómenos ocurrían (22).

El trabajo de sociólogos como Max Weber y Emile Durkheim en Europa o historiadores como James Harvey Robinson en Estados Unidos hace que la historia como disciplina no sólo se integre cada vez más a las ciencias sociales, sino que se configure como una de ellas. En Alemania, Karl Lamprecht, quien se había iniciado dentro de los círculos historicistas, combinaba el estudio del desarrollo político del estado nacional con un examen de las condiciones sociales y la cultura. En Estados Unidos, los historiadores usaban las herramientas de las ciencias sociales para el estudio e interpretación del pasado, lo que acarreó una revisión de las formas tradicionales de hacer historia y produjo la escuela llamada New History. Robinson jugó un papel central en estimular esta Nueva Historia, al abogar por una historia del hombre común, que no se dispersara en los detalles de guerras y dinastías, y se apoyara en los avances de las otras ciencias sociales, los hallazgos de antropólogos, economistas, psicólogos y sociólogos. Tanto en Europa como en Norte América, las estrategias interdisciplinarias para el estudio del pasado estarían ya servidas.[2]

En Francia fue Henri Berr, fundador y editor de la Revue de synthèse historique en 1900, quien afirmara que sin utilizar los aportes de otras áreas del saber los historiadores no podrían desarrollar un modelo de estudio que permitiese una aprehensión bien fundamentada de los procesos históricos. Berr abrió el camino para el trabajo de historiadores como Marc Bloch y Lucien Febvre, quienes en 1929 fundaran la revista Annales d’histoire économique et sociale. Con ellos nace la corriente historiográfica conocida como la Escuela de los Annales, la que se constituye como un círculo que reaccionó frente a lo existente y buscó la reconstrucción de la historia sobre los fundamentos científicos tomados de otras disciplinas, tomando en cuenta especialmente factores económicos y sociales. La reacción era contra “el trío formado por la historia política, la historia narrativa y la historia episódica,” y lo que para Bloch y Febvre debía tomar su lugar era “una historia económica, social y mental que estudiara la interrelación del individuo y la sociedad” (Casanova 25). Julián Casanova señala tres rasgos comunes que los fundadores de Annales exigían de la historia:

  1. La historia debía ser una ciencia distinta tanto del positivismo, que buscaba leyes universales, como del historicismo, que perseguía una narración horizontal de los acontecimientos. El objeto de estudio de esa ciencia debían ser “las diversas actividades y diversas creaciones de los hombres en otros tiempos, captadas en su fecha, en el marco de sociedades extremadamente variadas y, sin embargo, comparables unas a otras” (Febvre, citado en Casanova, 26).
  2. Operar bajo la premisa central de que la historia es algo por definición social. Se favorece el término “social” por la extensión de los asuntos que abarca y por la implícita habilidad del término de exceder las barreras impuestas por las previas concepciones historicistas, por su capacidad de sugerir un diálogo con las otras ciencias sociales.
  3. Producir el sentido del pasado de una forma que haga palpable la función social de la historia en el presente. Mediante la organización teórica e interdisciplinaria de la historia se busca satisfacer la necesidad de pensar al hombre en la sociedad.

En su libro Les écoles historiques Guy Bourdé y Hervé Martin caracterizan la nueva corriente historiográfica en los siguientes términos [mi traducción]: “La corriente innovadora descuida los acontecimientos e insiste sobre la larga duración; desplaza su atención de la vida política hacia la actividad económica, la organización social y la psicología colectiva; se esfuerza por acercar la historia a las otras ciencias humanas” (Bourdé and Martin, Les écoles historiques 215). A partir de 1900, la Revue de synthèse historique se convierte en el espacio donde se encontrarán Emile Durkheim y sus discípulos sociólogos, el geógrafo Paul Vidal de la Blanche y sus colegas, François Simiand y otros economistas, Henri Wallon y otros psicólogos, y Lucien Febvre e historiadores hostiles al programa positivista. En 1929 Febvre fundó con Marc Bloch la revista Annales d’histoire économique et sociale. En el editorial del primer número se leen estos dos objetivos [mi traducción]: “1) vencer el espíritu de especialidad, favorecer la unión de las ciencias humanas; 2) pasar del estadio de los debates teóricos[3] al de las realizaciones concretas, especialmente a las investigaciones colectivas sobre el terreno de la historia contemporánea” (Bourdé and Martin, Les écoles historiques 218). En su obra Le problème de l’incroyance au XVIe siecle : La religion de Rabelais, Febvre critica el anacronismo en el que incurren autores como Abel Lefranc, cuyo trabajo sobre Rabelais era considerado autoritario, al “leer un texto del siglo XVI con los ojos de un hombre del siglo XX” (Febvre, citado en Bourdé y Martin 221), y enfatiza así la importancia de estudiar las estructuras mentales en que están inscritas las personas o grupos sociales que los historiadores toman como objeto de estudio. Marc Bloch por su parte se orienta al estudio de los hechos económicos. Su estudio de Marx lo incita a estudiar la dialéctica entre las estructuras económicas y las clases sociales. Enfatiza además la importancia de la lingüística dentro de los estudios históricos. Su obra Les rois thaumaturges, estudio desmitificador del carácter sobrenatural atribuido al poder real en la Francia e Inglaterra medievales, implementa una antropología histórica, así como la historia de las mentalidades y la historia comparativa. El trabajo de Bloch, como el de Febvre, atestigua la revolución historiográfica que acarrea la escuela de los Annales.

La revista de Annales marca un eje historiográfico que se extiende sobre varias generaciones, hasta llegar al presente. Estudiante y amigo de Lucien Febvre, por ejemplo, fue el historiador de gran influencia Fernand Braudel, cuyas reflexiones sobre la dialéctica entre tiempo y espacio lo llevaron a postular distintas duraciones históricas: primero, la historia del hombre y sus relaciones con el medio que lo rodea, una historia casi inmóvil, de transformaciones lentas, a veces regresivas, de ciclos que recomienzan incesantemente; a este tiempo geográfico Braudel lo llamará de preferencia la longue durée, o la larga duración. Segundo, Braudel propone un tiempo lentamente rítmico, una historia más bien social, la de los grupos humanos y las formas en que se constituyen. Tercero, “una historia tradicional… una historia no a dimensión del hombre si no que del individuo…; una agitación de superficie, las olas que los mercados levantan con su movimiento poderoso. Una historia de oscilaciones breves, rápidas, nerviosas” (Braudel, citado en Bourdé y Martin, 232). Esta estructura escalonada del tiempo histórico permite a Braudel explicar la elaboración progresiva del sistema capitalista a través del juego de estrategias de poder.[4]

El conjunto de preocupaciones y conceptos de estos historiadores hace progresar la ciencia histórica hacia lo que retrospectivamente viene a conocerse como historia social. Para Julián Casanova, este término adquiere inicialmente tres significados: denota una historia de los pobres o de los movimientos sociales, enfocándose con frecuencia en la clase obrera y las ideas y organizaciones socialistas; puede también designar trabajos históricos sobre un conjunto de actividades sociales, alejándose así del núcleo tradicional de interpretación, es decir, los asuntos políticos, diplomáticos y militares; y, tercero, puede referirse además a una historia de lo social fundido con lo económico, emprendida por figuras académicas, historiadores de orientación sociológica, sociólogos interesados en la historia e historiadores que simplemente examinan el pasado desde la óptica de las clases desposeídas. En su libro Los métodos de la historia, Ciro Cardoso y Héctor Pérez Brignoli enfatizan dos sentidos de la expresión “historia social”. Señalan primero el espíritu de síntesis que animaba a la escuela de los Annales, especialmente a Febvre y Bloch, quienes llamaban “a la colaboración entre las distintas ciencias sociales para el objeto común a todas ellas—el hombre en sociedad” (Cardoso and Pérez Brignoli 290). Luego señalan el sentido más usual de la expresión usando las palabras de Albert Soboul:

La historia social no es solamente un estado de espíritu, ella quiere ser también una disciplina particular dentro del conjunto de las ciencias históricas. En este sentido más preciso, aparece vinculada al estudio de la sociedad y de los grupos que la constituyen, en sus estructuras como del ángulo de la coyuntura; en los ciclos como en la larga duración (Soboul, citado en Cardoso and Pérez Brignoli, 292).

Los autores enfatizan la importancia que tiene las coyunturas económicas en la explicación de los procesos sociales, y así éstas se convierten en un centro de atención de la historia social. Enfatizan igualmente el establecimiento de criterios para distinguir las clases sociales que se jerarquizan a partir de la manera en que una sociedad particular distribuye su excedente económico, criterios que deben ser sometidos a verificación histórica. Tal estudio acarrea considerar también las dinámicas sociales, o relaciones de fuerza, acarreadas por el poder económico: empobrecimientos y enriquecimientos y movilidad dentro de la pirámide social, por ejemplo. Para ello es necesario correlacionar en un análisis los datos económicos con el proceso histórico observado en el período en cuestión.

Dentro de este contexto resulta muy importante implementar en el estudio histórico las consideraciones de Fernand Braudel sobre las duraciones de la historia. En un gesto crítico hacia el historicismo tradicional que continuó permeando los discursos oficiales a lo largo del siglo XX, Braudel observó que “la historia tradicional atenta al tiempo breve, al individuo y al acontecimiento, desde hace largo tiempo nos ha habituado a su relato precipitado, dramático, de corto aliento” (Braudel 55). Braudel afirma que la nueva historia económica y social se ha dejado embaucar por el espejismo de los acontecimientos, por las oscilaciones cíclicas. El historiador de la escuela de los Annales nos advierte contra el resplandor de esa masa de hechos cotidianos menudos: “esta masa no constituye  toda la realidad, todo el espesor de la historia, sobre el que la reflexión científica puede trabajar a sus anchas. La ciencia social casi tiene horror al acontecimiento. No sin razón: el tiempo corto es la más caprichosa, la más engañosa de las duraciones” (Braudel 57). Como antídoto a esta tentación, Braudel elabora sobre la larga duración, y señala el camino de cómo introducirnos a ella. Una primera introducción a ésta es lo que los economistas llaman la tendencia secular, es decir, los ciclos económicos, los ritmos lentos de los precios y los mercados financieros, según se observan sobre las décadas o incluso períodos más prolongados. Propone, como concepto más útil que la tendencia secular, el concepto de estructura, la que domina los problemas de larga duración. Braudel compara y contrasta la forma que sociólogos e historiadores entienden la idea de estructura:

Los observadores de lo social entienden por estructura una organización, una coherencia, unas relaciones suficientemente fijas entre realidades y masas sociales. Para nosotros, los historiadores, una estructura es indudablemente un ensamblaje, una arquitectura; pero, más aún, una realidad que el tiempo tarda enormemente en desgastar y en transportar (Braudel 60).

Tales realidades pueden ser los marcos geográficos, límites en la productividad, coacciones espirituales, o encuadramientos mentales, entre otras. El historiador francés insiste en la síntesis histórica que informaba el espíritu original de Annales—“para mí, la historia es la suma de todas las historias posibles: una colección de oficios y de puntos de vista, de ayer, de hoy y de mañana” (63) —, y en el mismo espíritu recalca la incidencia del pasado en el presente: “el tiempo de hoy data a la vez de ayer, de anteayer, de antaño” (64).[5]

Fernand Braudel fue el guía de la escuela de los Annales y se encargó de la mayoría de las responsabilidades editoriales y académicas del grupo hasta 1968, cuando formó un comité integrado por el historiador, sociólogo y hagiógrafo Jacques Le Goff, el historiador Emmanuel Le Roy Ladurie, quien enfocara sus estudios en la vida de los campesinos, y el historiador Marc Ferro, cuyos estudios se han enfocado en la historia de la Revolución Rusa y la Unión Soviética. La escuela de los Annales llegó a convertirse en una institución poderosa, sobre la cual no han faltado los estudios críticos. A finales del siglo XX, Guy Bourdé y Hervé Martin escribían “desde la muerte de Lucien Febvre en 1956, la escuela de los Annales y la revista que es su emblema adquirieron un puesto dominante en la historiografía francesa” (170). Febvre y Braudel encontraron, desde mediados del siglo XX, apoyo gubernamental para implementar bien equipadas instituciones de estudio e investigación: en 1947 Febvre funda la Ecole pratique de hautes études (EPHE), cuya agenda académica establece y dirige él mismo y, a partir de 1956, Braudel. Le Goff, Le Roy Ladurie y Ferro figuran como “directores de estudio” dentro de la EPHE. En 1968, Braudel, con apoyo del régimen gaullista, crea la Maison des sciences de l’homme (MSH). En 1975, surge de la EPHE la École des hautes études en sciences sociales (EHESS), que adquiere el estatuto de centro universitario y concede títulos académicos. Los miembros del grupo de los Annales también gozaban de privilegiadas posiciones dentro de los circuitos editoriales de Francia, con influencia dentro de firmas como Gallimard, Flammarion y Hachette. Para la década de 1970, el grupo de Annales se había convertido en un núcleo de poder intelectual en Francia, una corporación a la cual cabe incluso cuestionar su giro eurocéntrico:

La producción de toda esta constelación de historiadores, por abundante que sea, está lejos de cubrir todo el campo de la historia. En efecto, debido quizá al impulso inicialmente dado por L. Febvre y F. Braudel, la escuela de los Annales se interesa prioritariamente por Europa occidental y sus dependencias, desde la Edad Media al Siglo de las Luces”  (Bourdé y Martin, La nueva escuela, 172).

Bourdé y Martin parecen lamentar que la misma genealogía intelectual de Annales—Febvre hereda a Braudel, y a su vez Braudel encuentra sucesores en Le Roy Ladurie, Le Goff y Ferro—tiene la función de legitimar a un círculo limitado de historiadores, además de funcionar como un argumento que evita la confrontación con otros sectores de la ciencia histórica. Es interesante confrontar las críticas de Bourdé y Martin con las valoraciones de Jacques Revel, historiador francés que se prepara en la Ecole normale supérieure, donde se convierte en profesor a partir de 1968. Para Revel, si bien los historiadores de Annales fueron una minoría que se estableció en el centro del sistema académico, nunca mantuvieron una posición dominante (Revel 398). Haciendo balance, Revel escribe [mi traducción]:

Con algunas limitaciones, la experiencia de Annales fue única, por su programa flexible pero potente, porque se benefició de la lucha de poder entre la historia y las ciencias sociales, que en Francia había sido excepcionalmente favorable a la historia, y por la facilidad con la que los historiadores marcharon sobre el terreno de las otras disciplinas. La geo-historia braudeliana, la historia de las mentalidades y la antropología histórica de la década de 1970 fueron algunas de las producciones híbridas nacidas de estas iniciativas (399).

En estas líneas, Revel empieza de hecho a esbozar una nueva corriente historiográfica que nace con la tercera generación de la escuela de los Annales, llamada nouvelle histoire. Esta nueva historia está representada por figuras como Jacques Le Goff y el historiador Pierre Nora, conocido por sus investigaciones en torno a la idea del “sentimiento nacional” y su concepto de lieux de mémoire.[6] La nueva corriente se interesa por una historia serial de las mentalidades, investigando las representaciones colectivas o estructuras mentales de las sociedades. Persigue un entendimiento global, buscando comprender los grandes espacios y las grandes masas históricas. Muchas de sus tesis centrales se encuentran en el marxismo, como señala Guy Bois, quien estudia las transformaciones históricas que llevaron a la economía feudal. Para Bois, “la historia global no es más que una nueva designación del modo de producción o de la formación económica y social, términos marxistas que designan el todo articulado” (Bourdé y Martin, La nueva escuela, 176).

Guy Bois trabajó en Francia, a partir de la década de 1960, bajo presupuestos teóricos marxistas. El mismo Braudel reconocía a Marx como el primero en establecer verdaderos modelos sociales (Ibid.). Las sospechas que pesaban sobre las problemáticas marxistas en Europa y especialmente en Estados Unidos inhibían la experimentación en este dominio del saber histórico. Sin embargo, en Gran Bretaña los marxismos vieron muy favorables frutos en el trabajo de historiadores como E.P. Thompson, Eric Hobsbawm y Perry Anderson. También cabe mencionar la influencia del marxismo heterodoxo de Antonio Gramsci sobre varias generaciones de historiadores en Italia, Inglaterra y de hecho por diversas latitudes. Jacques Revel reconoce la influencia del marxismo en las ciencias sociales a partir de la década de 1960, y describe la actitud de crítica que se implementa al hacer historia social desde entonces [mi traducción]:

Durante la década de 1960, una nueva crítica política y social se desarrolló en los países occidentales, interrogando los modelos dominantes, consensuales con los modelos de posguerra. La New Left en el mundo anglo-americano, el redescubrimiento de la Escuela de Frankfurt prácticamente en todas latitudes, y la atmósfera de amplia crítica institucional que emergía del trabajo de pensadores como Erving Goffman y Michel Foucault se unieron para sensibilizar a los historiadores hacia una multitud y diversidad de experiencias colectivas, y exhortó hacia una historia “vista desde abajo”, insistiendo en procesos de crisis, ruptura y marginalidad, y hacia una deviación de los modelos centrales (Revel 401).

El sociólogo mexicano Carlos Antonio Aguirre Rojas, quien realizara estudios en la EHESS, señala que a partir de 1968 se reanima intensamente el debate sobre los sentidos y sesgos ideológicos que necesariamente acarrea la producción de la historia. El nuevo espíritu de crítica referido por Revel pone en evidencia los usos sociales en que incurren los discursos históricos. Afirma Aguirre Rojas que “todo ejercicio del oficio del historiador es a la vez una necesaria toma de posición ideológica o social, toma de posición que en buena medida determina el margen de los posibles usos y funciones sociales de esos mismos resultados” (Aguirre Rojas 103). El autor mexicano encuentra en la revolución cultural de 1968[7] una ruptura epistemológica. Explica que hacia finales del siglo XIX el conocimiento sobre lo social se divide en varios campos que toman valor autónomo, y por tanto permanecen desconectados entre sí. Esta crisis epistemológica, que él describe como un episteme parcelado del saber sobre lo humano, afecta el desarrollo de las ciencias sociales durante la mayor parte del siglo XX; una situación distinta no se gesta hasta el último tercio del siglo pasado:

En 1968, y como otro de los tantos efectos de la revolución cultural de esas fechas, comenzó a disolverse rápidamente del fundamento y la legitimidad de ese episteme parcelado, a la vez que se iniciaba un claro proceso de reorganización de todo el sistema de las ciencias sociales, e incluso del entero sistema de las diferentes “culturas” y de todo el sistema de los saberes humanos, proceso dentro del cual estamos todavía inmersos (Aguirre Rojas 105).

En su esfuerzo de ofrecer al lector un mapa de la historiografía del siglo XX, Aguirre Rojas explica que entre 1870 y 1968 la historiografía occidental se organizaba bajo un centro hegemónico,[8] rodeado de varios satélites que en distintas medias emulaban esa forma de producir textos históricos. A partir de 1968 existe innovación historiográfica en la que compiten diversos polos, por lo que Aguirre Rojas describe la situación presente como multi-polar o poli-céntrica.

Dentro de este panorama multipolar, Aguirre Rojas identifica y describe cuatro polos cuyos autores se han convertido en referentes ineludibles dentro del campo de la historiografía actual:

  1. El primero de ellos es la cuarta generación de la escuela de los Annales, que opone a la historia de las mentalidades una historia social de las prácticas culturales, línea de la que participan autores como Roger Chartier, quien escribe, por ejemplo, sobre los orígenes culturales de la revolución francesa[9] y la historia de la lectura.[10] Esta cuarta generación de Annales intenta una renovación profunda de los campos de la historia social, económica y antropológica, y reconoce la asimilación de la microhistoria italiana a la historiografía francesa.
  2. Un segundo polo fuerte lo constituye la historiografía socialista británica. El conjunto de perspectivas que se agrupa bajo esta nominación comparte “el hecho de defender una historia profundamente social, concentrada en revalorar y restablecer el papel de las clases populares y de los oprimidos dentro de la historia” (Aguirre Rojas 113). Estas perspectivas incluyen varias versiones e interpretaciones de Marx que se han edificado sobre tres revistas: Past and Present, New Left Review y History Workshop.
    1.  La primera, fundada en 1952, está asociada a la historia social marxista que podemos leer en los trabajos de Eric Hobsbawn, Christopher Hill y Rodney Hilton, y que se apoya en los conceptos más habituales del marxismo. Toma así un giro anti-positivista y se concentra en los grandes temas de la historia social y económica. Estos autores jugaron un papel pionero al introducir una temática estrictamente social dentro del panorama historiográfico del Reino Unido.
    2. La ruptura, a partir de 1968, con las izquierdas más tradicionales llevaron a una segunda tendencia de este polo británico, que fundó la revista New Left Review y que agrupa a autores como Perry y Benedict Anderson, Robin Blackburn y Edward P. Thompson. Además de una cuidadosa atención a las clases sociales, caracteriza a este grupo esfuerzos por caracterizar los estados absolutistas, entender las transiciones de la antigüedad a la era feudal, y el estudio de la propia historia del marxismo.
    3. El grupo de la revista History Workshop, que se funda en 1976, se construye sobre la hipótesis de que “la historia debe ser escrita por sus propios constructores y protagonistas principales, es decir por las propias clases explotadas y oprimidas que día a día reproducen a las sociedades” (Aguirre Rojas 116). La revista toma su nombre de la experiencia inglesa de poner a historiadores profesiones al servicio obreros que estudian en las escuelas de educación para adultos, para que estos últimos aprovechen las herramientas intelectuales de los académicos y así articular su propia experiencia. El esfuerzo reivindica la construcción de la historia desde abajo hacia arriba.
  3. El tercer polo que discute Aguirre Rojas es el de la microhistoria italiana, una perspectiva elaborada y compleja que se generó después de la Segunda Guerra Mundial a partir de la historiografía marxista y de izquierda de los años sesentas. Para los micro-historiadores italianos, los modelos macro-históricos se fueron vaciando de contenido al alejarse de la indagación de los particular, y defienden por tanto un cambio de escala y retorno a lo microhistórico. Esto no quiere decir que renuncian a los marcos generales de la macrohistoria, sino que buscan establecer una dialéctica entre ambos planos, donde el estudio y análisis de lo particular conlleva una renovación y un replanteamiento de las visiones más generalizadoras de la historia y de sus perspectivas metodológicas. Estos microhistoriadores nutren sus prácticas de los aportes de la antropología anglosajona, la escuela de Frankfurt, distintas generaciones de Annales, como Bloch y Braudel, el Instituto Warburg de Londres, entre muchas otras esferas de influencia. Aguirre Rojas señala dos vertientes dentro de esta esfera de la microhistoria italiana:
    1. Una que se enfoca sobre problemas económicos y sociales, y cuyos análisis exhaustivos emplean métodos antropológicos como la “descripción densa” de Clifford Geertz y el “análisis de redes” de Fredrik Barth.
    2. La otra vertiente la representan los trabajos de Carlo Ginzburg y se centra en el ámbito de la historia cultural. El punto de vista desde el que esta vertiente construye la historia es el de las clases populares, el de los grupos silenciados y marginados.
  4. La perspectiva metodológica del “análisis del sistema-mundo” (World-System Analysis), desarrollada por el grupo liderado por Immanuel Wallerstein en el Fernand Braudel Center de la Universidad Estatal de Nueva York en Binghamton, constituye el cuarto polo de fuerte influencia en la producción de la historia actualmente. Esta tendencia se nutre de los varios marxismos que han tomado vigencia a lo largo de la historia y de los aportes de Braudel, buscando así una perspectiva global y densa, extendiendo sus análisis sobre duraciones prolongadas. Se interroga, a través del análisis global, la unidad de análisis que constituye la idea moderna del estado nacional, “postulando que el capitalismo es un sistema histórico de vocación planetaria, y que en consecuencia la única unidad de análisis pertinente es y debe ser la sistema-mundo capitalista concebido como entidad única y global” (Aguirre Rojas 122). Si ignoramos pues, como historiadores, las dinámicas del sistema mundial capitalista, estamos necesariamente falseando y limitando nuestros análisis e interpretaciones. Las bases epistemológicas de esta perspectiva acarrean una crítica a las diversas ciencias sociales, confrontando el modelo parcelado que describe Aguirre Rojas, y apuntando hacia una unidisciplinariedad más compleja.

A estos cuatro ejes de influencia sobre el modo de producir historia durante las últimas décadas, Aguirre Rojas suma tres polos que emergen actualmente:

  1. El primer polo emergente lo constituye la nueva historiografía rusa, que estudia a Marx pero rompe con las simplificaciones del marxismo soviético. A partir de los años cincuentas esta corriente mantiene una posición marginal en Rusia, una postura hereje que se mantuvo al corriente de los Annales, en especial de Marc Bloch,  recupera el trabajo de Mikhail Bakhtin y se configura alrededor del anuario Odysseus.
  2. La Neue Sozial Geschichte en Alemania agrupa intelectuales que han producido trabajos interesantes. Un ejemplo de ello es la llamada “historia conceptual” de autores como Reinhart Koselleck y Jurgen Köcka, o la “la escuela de Bielefeld”. Estos grupos renuevan la historiografía alemana bajo la influencia de sus propias perspectivas filosóficas nacionales, encontradas en los trabajos de la escuela de Frankfurt, George Simmel, Max Weber y Norbert Elias, por citar algunos.
  3. Los originales trabajos de la historiografía regional latinoamericana, reflejada en autores como Manuel Burga, cuyo libro Nacimiento de una utopía: muerte y resurrección de los Incas indaga la forma de pensar de los indígenas a partir de la conquista, o Antonio García de León, quien recién ha publicado Tierra adentro, mar en fuera: el puerto de Veracruz y su litoral a Sotavento, 1519-1821, un libro que “representa una novedad en la historiografía veracruzana por su enfoque globalizador, que abarca sus distintas regiones y desarrollos particulares, un mosaico geográfico, botánico, agrícola, ganadero, étnico, lingüístico y cultural, cuyos cambios sustantivos se muestra en el largo periplo temporal que los delimita” (MacMasters).

Hoy, como podemos ver, la escritura de la historia está entretejida no sólo con los métodos y perspectivas teóricas de sus disciplinas vecinas, sino también con la pluralidad de perspectivas que han nacido y se han complejizado y entrelazado dentro de su propio campo, a partir de las distintas escuelas y tendencias metodológicas que han surgido y siguen surgiendo en distintas geografías y desde diversas esferas ideológicas. Esta complejidad le da más validez y vigencia a la escritura de la historia. Incorporar una diversidad de elementos teóricos y metodológicos al proceso de escribir historia, con el fin de producir una historiografía inclusiva, que se acerque a la complejidad de agentes y procesos que conforman la inmensa totalidad del pasado, es una práctica que está estrechamente ligada a una reflexión constante sobre la forma de producirla. No veo cómo puede ser posible esta reflexión, esta dialéctica entre teoría y práctica, si no partimos del entendimiento de que la historia misma, la que leemos en libros y revistas académicas, y especialmente la historia espectacularizada de los medios de comunicación masivos, es una producción.

La historia es una producción en tanto es algo creado por individuos particulares, sujetos a un tejido de relaciones de producción, para usar los términos de Marx, una producción cuyos medios no son propiedad común, pues sus insumos y procesos especializados no están a la mano de todos. Por ello se vuelve crucial interrogar constantemente la forma en que la historia se produce, pues no sólo es algo que, como agentes, tejemos nosotros mismos, sino también algo que consumimos, algo que nos transforma, algo que impacta nuestra manera de interactuar con los demás, una consciencia que juega un papel determinante sobre la forma de conducirnos dentro de la sociedad que habitamos. Si bien nadie debe ser ajeno al proceso a través del cual se produce la historia, los historiadores llevamos la responsabilidad de enriquecer el estudio crítico de la historiografía a través del ensayo historiográfico, práctica que en Honduras ha tenido pocos adeptos. Además de revelar el sustrato epistemológico e ideológico de la historiografía, el ensayo historiográfico tiene la función de orientar el trabajo de nuevos y futuros historiadores, indicarles qué se ha hecho y cómo se ha hecho, y así ayudarles a definir su propia agenda dentro del panorama amplio de la producción historiográfica.

El primero entre los hondureños en cultivar el ensayo historiográfico fue Rafael Heliodoro Valle, doctor en historia quien en 1952 publicara el ensayo “Bibliografía historiográfica de Honduras” en la Revista Interamericana de Bibliografía. En 1981, Mario Argueta publicaría el libro Investigaciones y tendencias recientes de la historiografía hondureña: Un ensayo bibliográfico, considerado hoy como un clásico. A partir de la década de 1990, Darío A. Euraque publica varios ensayos historiográficos, incluyendo su más reciente estudio Historiografía de Honduras, de 2008. Euraque resalta el trabajo de Rolando Sierra Fonseca, quien “ha ofrecido verdaderas explicaciones sistemáticas en torno [a] las tendencias historiográficas en sí” (Euraque 14). En 2001, Sierra Fonseca publicó Colonia, Independencia y Reforma: Introducción a la historiografía hondureña (Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán). Euraque reclama, sin embargo, la construcción de “una sociología de los historiadores en Honduras”:

¿Quién fue Rafael Heliodoro Valle? ¿Dónde nació? ¿Dónde y cómo fue educado? ¿Gozó o sufrió experiencias particulares que de alguna manera incidieron en su actitud ante la historia y su oficio de historiador? ¿En qué manera se parece y se distingue de sus homólogos y quizá homólogas en Honduras? (Euraque 15).

Estos elementos sociológicos, como lo sugiere Quesada Camacho y como lo implica la teoría de Marx, impacta subrepticiamente la producción historiográfica. Un análisis que localice en los textos históricos la incidencia de las relaciones sociales en las que estuvieron inscritos sus autores no es de ninguna manera una extravagancia, es simplemente un trabajo fundamental dentro de la disciplina llamada historia. Sin este proyecto analítico, esta constante ponderación de la naturaleza social de la producción historiográfica y su impacto sobre el discurso histórico, la historia puede ser poco menos que un trágico engaño.

Bibliografía

Aguirre Rojas, Carlos. «La historiografía occidental en el año 2000.» Aguirre Rojas, Carlos. Pensamiento histórico e historiográfico del siglo XX. Rosario, Argentina: Prohistoria; Manuel Suárez, 2000. 97-129.

Bourdé, Guy y Hervé Martin. «La nueva escuela, heredada de las escuelas de los “Annales”.» Bourdé, Guy y Hervé Martin. Las escuelas históricas. Madrid: Ediciones Akal, 1992. 169-185.

—. Les écoles historiques. Paris: Editions du Seuil, 1989.

Braudel, Fernand. «La larga duración.» Quiroz, Francisco (Ed.). Introducción a la historia. Lima, Perú: Universidad Nacional de San Marcos, 1993. 53-87.

Cardoso, Ciro F. S. y Héctor Pérez Brignoli. «La historia social.» Cardoso, Ciro F. S. y Héctor Pérez Brignoli. Los métodos de la historia. Barcelona: Crítica, 1986. 289-336.

Casanova, Julián. «Las reacciones frente al impulso historicista.» Casanova, Julián. La historia social y los historiadores: cenicienta o princesa. Barcelona: Editorial Crítica, 1991. 9-34.

Euraque, Darío A. Historiografía de Honduras. Tegucigalpa: Instituto Hondureño de Antropología e Historia, 2008.

Fontana, Josep. «Marx y el materialismo histórico.» Fontana, Josep. La historia de los hombres. Barcelona: Crítica, 2001. 149-164.

MacMasters, Merry. «Antonio García de León marca un giro en la historiografía mexicana: Enrique Florescano.» 13 de agosto de 2011. La Jornada. 21 de octubre de 2011 <http://www.jornada.unam.mx/2011/08/13/cultura/a05n2cul&gt;.

Quesada Camacho, Juan Rafael. «Historiografía: Elementos para su estudio.» Fonseca, Elizabeth (Ed.). Historia: Teoría y métodos. San José: EDUCA, 1989. 265-302.

Revel, Jacques. «History and the Social Sciences.» The Modern Social Sciences. Ed. Theodore M. Porter y Dorothy Ross. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 391-404.


[1] Si bien Marx era alemán y realizó sus estudios en las universidades de Bonn y Berlín, desarrolló la mayoría de los textos discutidos arriba fuera de la academia alemana y en diversos países: Francia, Bélgica y el Reino Unido.

[2] El estudio interdisciplinario de la historia es algo que Carlos Marx, si bien no desde dentro de avenidas oficiales académicas, hacía ya desde mediados del siglo XIX, al analizar la evolución histórica de comunidades europeas sobre la base de la estructuración económica de la sociedad y en concurrencia con formaciones culturales. Ver (Fontana 155-56; passim).

[3] Los que tomaban lugar en la Revue de synthèse historique.

[4] Ver Braudel, Fernand. Civilización material, economía y capitalismo, siglos XV-XVIII. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

[5] Esta afirmación es también una forma de advertir sobre los peligros de centrar la atención en el pulso rápido y tumultuoso de los acontecimientos: “Presente y pasado se aclaran mutuamente, con luz recíproca. Y si la observación de limita a la estricta actualidad, la atención se dirigirá a lo que se mueve de prisa hacia lo que sobresale con razón o sin ella, hacia a lo que acaba de cambiar, hace ruido o se pone inmediatamente de manifiesto” (Braudel 67).

[6] Ver : NORA, Pierre, “Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux”, Les Lieux de mémoire. I. La République, Paris : Gallimard, 1984. pp. XVII-XLII; NORA, Pierre, “L’ère de la commémoration”, Les lieux de mémoire. III. Les France, t. 3, Paris, Gallimard, 1992. pp. 977-1012.

[7] Para una historiografía crítica de las protestas de 1968 en París, ver: Bensaïd, Daniel, y Alain Krivine. 1968: Fins et suites. Paris: Lignes, 2008.

[8] Esa hegemonía la tenía el mundo germano entre 1973 y 1930, y luego la historiografía francesa entre 1930 y 1968 (Aguirre Rojas 108).

[9] Chartier, Roger. Espacio público, crítica y desacralización en el siglo XVIII: los orígenes culturales de la Revolución francesa. Barcelona: Gedisa, 1995.

[10] Ver sus reflexiones sobre el futuro de la lectura en: http://www.youtube.com/watch?v=ju3MBj6BI88